Buch Theoreme

Das Wunder des gelungenen Scheiterns

Unser Saeculum sah eine Entfaltung der Künste, wie sie sich vergleichsweise nur im norditalienischen Quattrocento oder im 5. vorchristlichen Jahrhundert in Attika manifestiert hat. Dem würden Viele zustimmen. Aber jetzt seien die Künste alt geworden wie unser Jahrhundert, kein Biß mehr in den Dritten Zähnen. Alles nur besonnte Vergangenheit im Altersheim der Moderne?

Es stimmt: das Zwanzigste wurde in Europa als Jahrhundert des Kindes ausgerufen – jugendbewegt und wandervogelig. „Aufbruch der Jugend“ hieß die Parole. Man kalkulierte mit der kindlichen Unbedenklichkeit und dem Elan der pubertären Kraftmeierei: Jugend kennt keine Gefahren! Sie ist die neue Menschheit.

Aber dann hat die Jugend sie kennengelernt, die Gefahren der idealistischen Bedenkenlosigkeit, der singenden Opferbereitschaft. Vor allem lernte die Jugend, daß der Jugendkult eine Erfindung der Alten war (und ist); eine letzte starke Erregung der Postpotenzen, die ausstoßen: „Die Jugend ist unser Zukunftskapital“.

Es war die erfolgreichste Strategie des Jahrhunderts, Jugendschändung als Opferritual zu inszenieren. Kraft durch Frevel (KdF), Größe durch Untergang, denn vor allem Kindern leuchtet ein, daß man nur aus Ruinen wahrhaft auferstehen kann; nur, wo man radikal abgeräumt habe, wächst das Neue – und wo nichts mehr ist, ist Alles neu, was es auch sei.

Ließen sich auch die Künstler des Jahrhunderts auf diese Kindsköpfigkeit ein? Oh ja, und das macht ihre Arbeit so beispielhaft, so zukunftsweisend.

Die Reiche (universalsozialistisch oder nationalsozialistisch), die neue Welten bauen wollten, sind dahin. Peinlich mühsam versuchen wir, ihrem einstmals weltenstürzenden Wirken Denkmale zu errichten. Aber die Künstlerwerke, die nicht überlebten, können weder von Mahntafeln noch echten Ruinen, weder von Totenfeldern noch von Schulbuchseiten ersetzt werden. Das ist bitter, aber lehrreich.

Lektion 1
Der gute Künstler war keine verfolgte Unschuld. Was die Künstler gegeneinander vorbrachten, war mindestens so gewaltsam wie das, was Politfunktionäre gegen Künstler ins Feld führten. Die Künstler erfanden selbst jene Verdikte, denen sie nach 1933 zum Opfer fielen. Einen Wirkungsanspruch zu erheben, bedeutet nichts anderes, als Macht ausüben zu wollen. Das erzeugt Gegenmacht von Konkurrenten, gar Ächtung und Exil, wenn nicht die Vernichtung. Aber: Was hat unseren Glauben an die Kraft der Künste mehr bestärkt als die Kampagnen gegen sie? Wenn Diktatoren fürchteten, ein paar Bilder könnten Staaten stürzen, scheint die Macht der Bildermacher schier grenzenlos zu sein. Wen wundert es, daß Künstler sich darauf geschmeichelt einließen – zumindest vorübergehend –, bis sie die Machtfiktionen durchschauten. Sie lernten sich in ihrem eigenen Versagen kennen, sie kamen sich selbst auf die Schliche. Was einem Hitler nicht gelang, arbeitete ein Kiefer ab: je totalitärer die Gesten, eine Wirklichkeit unter die Gestalt einer Idee zwingen zu wollen, desto radikaler das Scheitern. Nur die Künstler sind tatsächlich in der Lage, solches Scheitern als Form der Vollendung ihres Schaffens zu nutzen.

„Kunst ist, was man nicht kann – wenn man’s kann, ist es keine Kunst“, sagen die Kenner. Die moderne Kunst ist das Scheitern des Projekts der Moderne in Vollendung. Nur wirkliche Meister wissen, daß mit aller Macht nichts getan werden kann. Wer das leidvoll erfahren hat, fasziniert und erschüttert vom Pathos der notwendig beschränkten Titanen, macht Kunst. Sie stiftet die Ruinen, die überdauern. Sie hat Ruinenwert, nicht die schieren Trümmerhaufen gigantischer Bewegung des Weltmaterials.

Wer aber die Künste des Jahrhunderts zu Werken überlegener Meisterschaft hochstilisiert – wer die Künstler befreien will von den Wirkungsfolgen ihrer wenigstenszeitweisen Verschwisterung mit der Macht der Führer, der Märkte und Moloche, beraubt sie jeglicher Bedeutung. Kunst ohne die Erfahrung fataler Wirkung auf Politik, Kapital und Programmatiken bleibt Gemütskitsch der unergiebigsten Art: Freizeithobby.

Lektion 2
Die Moderne war kaum modern. In ihr wimmelt es von religiösen Fanatikern, Heilsbringern und Erlösern von allen Übeln. Der Blaue Reiter war ein Himmelsreiter, spiritistisch verrückt und mit verklärten Seheraugen. Mythische Verzückung übersetzt in den Ausdruckstanz wehender Nachthemden, aus denen sich magere Schreiberärmchen der Sonne entgegen wanden: Erlösung dem Erlöser mit Sphärensang und gelbem Klang.

Wer das erlösungssüchtig ernst nimmt, ist schon rettungslos verloren. Wer es andererseits leugnet, versteht die hingebungsvollen Bewegungen seines Nachbarn unter der Dusche nicht mehr. Und die Lösung statt der Erlösung? Es war schon souverän, wie Malewitsch die spiritistische schwarze Katze in den schwarzen Sack steckte oder vielmehr in die bis heute gebräuchliche black box, ins quadrierte Schwarze Quadrat. Und damit jeder verstand, wie er die Modernen einschätzte, hängte er das Quadrat ins Hauseck der orthodoxen Ikonen; Hitler pflegte wie seine Jahrgangskollegen Heidegger und Chaplin das Schwarze Qua­drat, das Gespenst des Absoluten als Bärtchen unter der Nase. Das hat uns Chaplin gezeigt im Großen Diktator: programmatisch radikale Modernität führt immer zu fundamentalistischem Terror, egal, ob das Programm von rechts oder links verkündet wird.

Lektion 3
Wer Kunstwerken in ihrer gerahmten Beschränkung gegenübersteht, sehnt sich nach seriöser Denkanstrengung der Profi-Philosophen und -Theoretiker. Also kaut man Heidegger oder Habermas, um schon nach wenigen Stunden ins Museum zurückzufliehen, denn die Heideggers sind, wo sie faszinieren, auch bloß Begriffsdichter und Denkbildner. Aber sie brauchen zu lange, um auf den Höhepunkt der Evidenz zu kommen. Dagegen ein Manzoni: sein anschaulicher Sinn schlägt Funken, kaum daß man hinsieht; was die Welt trägt,
ihr Fundament, ihr Sockel steht vor uns. Das Sein des Seienden wird zur Banalität einer verqueren Vorstellung, der kein Begriff gewachsen ist. Mit welchem Effekt? Wer die Kunst nur als Sockel nutzt, um sich zu erhöhen, hat in die Erde zu verschwinden, wird ins Grab gerammt.

Lektion 4
Auf nichts waren die Künstler der Moderne so stolz wie auf ihre schöpferische Kraft, etwas Neues hervorzubringen. Künstlerisches Arbeiten war ein Synonym für Kreativität. Aber ihre eigentliche Karriere machten Kreativität und Innovation erst außerhalb der Künste, seit nicht mehr nur Unternehmer kreativ sein müssen und Produkte innovativ, sondern bereits untere Chargen bei der Bewerbung den Nachweis zu führen haben, allem Neuen gegenüber aufgeschlossen zu sein. Was aber wirklich neu ist, ist damit ganz anders als alles Bekannte, also eigentlich bestimmungslos. Die Künstler lernten, mit diesen Leerstellen der Erwartung sinnvoll umzugehen. Sie ließen sich auf das Neue nicht wegen der Neuigkeit ein, sondern in der stillen Gewißheit, daß ein späterer Blick zurück sie ehrenvoll bestätigte: das Neue läßt sich nicht durch neueres Neues überbieten, denn alles ist schon einmal dagewesen. Als Picabia seine Konturüberblendungen auf dem Bildgrund staffelte, sprach niemand von Innovation. Man glaubte, Beiläufigkeiten eines erschöpften Meisters zu sehen, der seine Telefonkritzeleien gelangweilt in Schönschrift übertragen habe. Erst von den Jahrzehnte später entwickelten Programmen elektronischer Bilderzeugung her verstand man, was Picabia gelungen war, ohne es je gewollt zu haben.

Lektion 5
Es ist ein Märchen anzunehmen, daß die Künstler der Moderne die Kunst um der Kunst willen im elfenbeinernen Turm betrieben hätten. Sie alle nahmen teil am großen Aufbruch zur Reform des Lebens. Für die Begeisterungsgemeinschaften der bonheur de vivre, der Lebensfreude und des vitalen Lebensrauschs, schuf Matisse Anschauungsformen, die noch in heutigen Touristenparadiesen aufzuspüren sind – auch wenn man sie nicht mehr versteht. Denn in diesen Bildern luxurierte die Askese, die Befreiung aus dem Korsett der Konventionen, ein Verhaltenstraining, das nicht totzukriegen ist, selbst wenn es Therapeuten und Lifestyle-Designer ihrer Klientel verordnen. Die erfolgreichste Therapie, sich aus der starren Ordnung der Dinge, z.B. der Konsumwelt, zu befreien, startete ich 1967 in Berlin auf dem Hof des Hotels Kempinski mit meiner „Gymnastik gegen das Habenwollen“: Wegwerfen als Befreiung.

Selbst Cindy Shermans Attitüdenpassepartouts heutiger Lebenswelt sollen uns nicht auf existenziellen Tiefsinn verpflichten. Der Angst, von den Bildern überwältigt zu werden, tritt sie mit der Empfehlung entgegen, sich selbst zu ihrem Urheber zu machen: Aneignung als Austreibung. Fazit: die Künstler gaben dem Jahrhundert eine bemerkenswerte Gestalt: ihre eigene. Wo nur noch Millionen zählen (Wähler, Käufer, Zuschauer) – und das mit Recht, zumal in einer Demokratie –, wagen sie es, als schlichte Individuen etwas zu sagen, hinter dem nichts steckt als sie selbst: vorläufig, widerrufbar, ohne Angst vor dem Scheitern. Und man hört und sieht ihnen zu. Das ist tatsächlich wunderbar!

Aus: Beim Bärtchen der Moderne (1997). In: BK, S. 314 ff.