Buch Theoreme

Die Vergegenständlichung der Linie als Faden erprobte Brock drei Jahre nach der ‚Hamburger Linie‘ in dem Stück ‚Der Spinner. Bruchstück fürs Theater‘, aufgeführt vor dem Ulmer Münster 1962, nicht aufgeführt im Ulmer Stadttheater, dessen Dramaturg C. Bremer das Stück damals bestellt hatte. Brock führte den Faden damals durch öffentliche Räume und ließ ihn mit Knotenbotschaften von Passanten versehen. Die Knoten wurden von den Passanten willkürlich ge-
knüpft und mußten von ihnen selbst nach fünf Tagen wieder entschlüsselt werden.

Die ‚Bürgerschule‘ selber enthielt neben dieser Vergegenständlichungsthematik die einleitende Aktion ‚Darf ich es Ihnen erklären, Madame?‘, eine Lesung Brocks über die Funktionen des Theaters und Auszüge aus seiner Luther-Rede, auf die die hier beschriebene Aktion folgte, während der die Schauspieler Auszüge aus der schweizerischen ‚Kleinkriegsanleitung für jedermann‘ von Major H. von Dach rezitierten – als Einübung in den Widerstand.

Immer wieder hat mich frappiert, daß in unseren Ausbildungsstätten für kulturelle Aktivitäten (vor allem an den Kunsthochschulen) nur gelehrt wird, wie man etwas produziert, nicht aber, wie man Produziertes rezipiert. Die Kulturprofis tun immer noch so, als ob sich das Verstehen von selbst verstünde. Das Produktivwerden in der Rezeption wäre eine sinnvollere Beteiligung des Bürgers am Kulturschaffen als die Do-it-yourself-Bewegung in der äußerlichen Nachahmung der künstlerischen Produktionsweisen. Zu sehr setzt sich immer noch die alte Diskriminierung der Rezeption als bloßem passiven Konsumieren in Szene. Die Einbeziehung der Bürger in die Sphäre der Produktion
kultureller Güter als Demokratisierung der Kultur zu feiern, ist insofern fragwürdig, als die meisten Do-it-yourself-Versuche nur zu der Erfahrung führen, daß man eben doch das nicht selber auf die Beine bringt, was die Profis schaffen. Es scheint, als ob solche Versagererfahrung des Bürgers geradezu gewünscht wird, um die eigene Produzentenrolle zu stabilisieren.

Wenn auch mein Versuch, an den Hochschulen Rezipientenklassen einzurichten, von vornherein wenig Aussicht auf Erfolg haben dürfte, so scheint die Professionalisierung der Rezeption in neuen Vermittlerrollen nicht ganz so aussichtslos. Die Schulung der Rezeptionsfähigkeit der Bürger kann kaum den Produzenten abverlangt werden, wenn auch bereits einige Künstler ihre Objekte so entwickeln, daß sie als Vergegenständlichungen von Rezeptionsprozessen erscheinen. Die
Mehrzahl der Produzenten bleibt bei aller Gutwilligkeit in Didaktiken stecken, die eher einen rezeptionshinderlichen Effekt haben. Solche Didaktiken sind darauf ausgerichtet, dem Adressaten den Zugang zum Produktionsangebot zu erleichtern, ihm geradezu vorzutäuschen, er könne sich mühelos, kaum daß er’s bemerke, über die Zumutungen der Objekte hinwegheben lassen. Leider ist auch die Kritik überwiegend dem Verständnis von Didaktik verpflichtet, das die spielerische Aneignung für die angemessene hält. Sie kritisiert Ausstellungen, in denen Rezeption als anstrengendes Arbeiten vorausgesetzt wird. Solche Aneignung kann nur eine Analogiebildung zum Produk­ tionsvorgang sein, das
heißt, sie ist auf Widerständigkeit in der Bewältigung, auf Distanz angewiesen, ja unter Umständen auf die Erfahrung des Scheiterns.

Freilich scheint diese Erfahrung den Künstlern selber abhanden gekommen zu sein, seitdem das Scheitern nicht mehr notwendig zur gelungenen Hervorbringung gehört, sondern jedes beliebige Resultat eines Hervorbringungsprozesses als akzeptables Experiment gewertet wird.

Rezeption als Analogiebildung zur Produktion heißt eben nicht, die Sache selber noch einmal zu machen und dabei nur in der Nachahmung zu versagen. Vielmehr gilt es, die vorgegebenen Aussagen und Aussagetechniken im Hinblick auf die eigene Lebenspraxis mit Bedeutung zu versehen. Zu diesem Zweck muß jede Rezeptionsschulung zunächst einmal die Techniken der künstlerischen Aussagenkonstruktion von den Aussagen selber trennen. Zudem muß der Rezipient einschätzen lernen, welchen Anteil er selber an der Bedeutungskonstitution einer Aussage hat, und zwar ganz gleich, ob ihm ein Kunstwerk mit Autonomieanspruch in hermetischen Techniken oder aber eines mit Mitspielgelegenheit angeboten wird.

Normalerweise ist der Zuschauer darauf festgelegt, auf der Bühne jeweils das zu sehen, was als Zentrum des Ereignisses angesehen werden soll. Dabei bemerkt er nicht, wie wesentlich die Peripherie des Wahrnehmungsfeldes für den Aufbau von Bedeutungen ist. Bildkern und Bildhorizont, Ereignismitte und Ereignisränder sind notwendig aufeinander bezogen, auch wenn ihnen normalerweise nicht die gleiche Aufmerksamkeit zugestanden wird. Das abgebildete Beispiel (siehe vorhergehende Seite) kehrt die Hierarchie von Kern und Rand um: Der bis auf Kniehöhe heruntergelassene Bühnenvorhang deckt die Ereigniskerne ab, so daß der Zuschauer gezwungen ist, von der Wahrnehmung der Randphänomene ‚Fußstellungen‘ auf den verdeckten Ereigniskern rückzuschließen. So wurde etwa der verdeckte Ereigniskern zunächst als Straßenszene, dann als Liebesdrama im Stil einer Boulevard­ komödie und schließlich als Shakespearesches Königsdrama aufgefaßt.

Als der Vorhang hochgezogen wird, erweist sich das tatsächlich auf der Bühne abgelaufene Ereignis als bloßes Durchspielen eines Verfahrens, nämlich einen roten Faden so von den jeweils neu hinzukommenden Akteuren durch den Bühnenraum führen zu lassen, daß die Konsequenz der Bewegungen zu einer Verstrickung, ja Fesselung der Akteure führt. Die Fesselung durch den roten Faden kann dann auf einer zweiten Bedeutungsebene als Vergegenständlichung von
Bewegung im Raum verstanden werden und auf weiteren Ebenen als Fesselung des Handelnden durch die Konsequenzen seiner Handlungen. Genau das aber wird ja beispielsweise in einem Shakespeareschen Drama vorgeführt.

Das gleiche Verfahren realisierte ich 1961 in dem Film ‚Der blinde Fleck‘. Eine Wochenschau, deren Bildkonstruktionen auf strikte Wiedergabe von Ereignishöhe­ punkten, also Ereigniskernen ausgerichtet waren, wurde von mir so präpariert, daß die Kerne durch Lacktupfer auf den Filmstreifen abgedeckt waren, also bei der Vorführung als blinde Flecken erschienen.* Das befragte Publikum gab an, durch dieses Vorgehen zum erstenmal in der Lage gewesen zu sein, den zufällig am Bildrand wiedergegebenen Flug eines Vogels oder das Vorrücken eines Zeigers auf der Turmuhr oder
eine ausgestreckte Hand als Bedeutungsträger mit Ereignis­charakter wahrgenommen zu haben.
Aus: ÄV, 1977, S. 681 ff.

* Das Umkehrprinzip als bedeutungskonstituierend – hier speziell die Umkehr der Bedeutung von Bildkern und Bildrand – kommt in Einzelbeispielen praktisch in allen Brockschen Inszenierungen vor. Vgl. insbesondere ‚Theater der Position‘(1966) und ‚Unterstzuoberst‘ (1969) sowie ‚Triumphe des Willens‘ (1972) und ‚Grundgeräusche und ein Hörraum‘ (1971).