Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 405

Band II.Teil 5.7 Wieder Gold und Edelsteine?

– Farbe und Material in der Bildenden Kunst

Katalogbeitrag zur Ausstellung ‚Farbe und Material‘ des Berufsverbands Bildender Künstler (BBK), Köln 1975

Noch 1968 zog man sich heftige Angriffe zu für die Bemerkung, gewisse Praktiken gegenwärtiger Künstler zeigten eine erstaunliche Übereinstimmung mit Auffassungen, die im europäischen Mittelalter weitgehend verbindlich waren. Mit Verweis auf die Arbeiten MEYSENBUGs (Vgl. die Rezension ‚Bücher zum Anfassen - Alfred von MEYSENBURGs Comic Strips‘ (Band V, Teil 1.6).) hatte ich 1968 darauf aufmerksam gemacht, daß von Künstlern produzierte Bücher mehr und mehr den Charakter von 'Gegenständen zum Anfassen' annähmen; daß die Schrift verdinglicht werde und daß demzufolge 'Blättern' und 'Anschauen' eine angemessene Rezeption von Büchern sei.
Das war keine Bemerkung zu einem Einzelfall. Wer damals etwa auf die ersten Schriftbilder und Schreibspuren von Hanne DARBOVEN stieß, wurde zwangsläufig auf eine Tradition aufmerksam, die Hans JANTZEN in seinen Untersuchungen zur ottonischen Kunst (1959) formulierte. JANTZEN gelang der Nachweis, daß die Bedeutung der 'gezeigten Bücher' die der gelesenen Bücher übertraf; das galt nicht nur für eine einzelne Epoche des Mittelalters, sondern bis weit in das 15. Jahrhundert hinein. Im Mittelalter dominierte die Gegenständlichkeit der Schrift, die in der Anschauung (durch Anschauen) rezipiert wurde, nicht in erster Linie deshalb, weil die Mehrzahl der Menschen nicht lesen konnte. Vielmehr entsprach es mittelalterlicher Auffassung, die Objektivität des Materials zu betonen, weil im Material als sichtbarem, anschaubarem, anfaßbarem Weltbestand die Schöpfungsarbeit Gottes präsent sei. Das galt vor allem für jedes 'natürlich' gegebene Material. Das kunstfertig Erzeugte, wie etwa die von Menschen erzeugte Schrift, mußte gleichsam durch die Betonung der reinen Gegenständlichkeit erst auf eine Stufe mit dem von Gott Geschaffenen gebracht werden.
Die im heutigen Sinne semantische Zeichenfunktion der Schrift wurde aufgehoben (bis zur tatsächlichen Unleserlichkeit) in der semantischen Dimension des Materials als einem Weltbestandteil, als sichtbarem Teil der dinglichen Welt.
Als solcher Teil mußte das Material ein bestimmtes sein, das heißt ein geformtes.
Die Form wurde Zeichen, die Form allein verwies auf die semantische Dimension (im heutigen Sinne): die Form wurde Bedeutung.
Dabei stellte die 'Vielheit' der Formen, der bestimmten einzelnen materialen Weltbestände, das eigentliche Problem des Weltverständnisses dar: für die Künstler wie für die Theologen/Philosophen, was im Mittelalter hieß: für die Handwerker der artes mechanicae wie für die Theoretiker der artes liberales.
Wie war die 'Vielheit' der Formen, so lautete die Frage, miteinander in Beziehung zu setzen, zur Einheit zu bringen, wenn zwar alle Formen materiale Bestandteile der einen Welt waren, aber diese eine Welt als ganze nur jeweils in konkreten einzelnen, bestimmten Formen auffindbar war? Die Einheit der Formen, die bloß formale Einheit als Stil war noch nicht denkbar, auch wenn etwa SUGER von St. Denis bereits etwas Derartiges gemeint haben könnte. Die Einheit der Formen aus dem einheitlichen "Gestaltungs- oder Ausdruckswillen" eines Künstlers oder einer Schule/Werkstatt war etwas Sekundäres, da dem Willen der Auftraggeber unterworfen (BANDMANN 1951).
Die Lösung des Problems, der Beziehung von Vielheit und Einheit, boten die mittelalterlichen Theologen/Philosophen mit einer Aussage, die im wesentlichen noch heute verwendet wird, wenn auch durch die zeitbedingte Differenz in den Formulierungen von damals und heute schwerfallen dürfte, die Übereinstimmung zu erkennen. Die Antwort lautet: die Einheit der nur in konkreten, einzelnen 'Dingen' vorfindbaren Welt ist nicht die Summe jener vielfältigen materialen Formen. (Diese Summe könnte im übrigen niemand bilden, da das Ganze, die Einheit, von einem Menschen, der selbst nur Teil des Ganzen ist, nicht erfaßt werden könnte.)
Die Einheit ist aber im Ursprung aller vielfältigen, materialen Formen gegeben, also in Gott als Weltenschöpfer. Die im Mittelalter verfaßten 'Summen' sind Systematisierungen des menschlichen Wissens von diesem Ursprung als einheitsstiftendem. Wir brauchen heute nur an die Stelle der Aussage, an der im Mittelalter Gott steht, dasjenige zu setzen, was wir für die entscheidende 'Ursache' der Naturevolution halten, um zu erkennen, daß die damalige Antwort noch heute benützt wird. Also: die Einheit der materialen Welt wird durch die Gesetze garantiert, nach denen sich die einzelnen materialen Bestandteile ausbilden. Und: heute geht es um die Erkenntnis dieser 'Gesetze' wie im Mittelalter um die Erkenntnis Gottes. Wohlgemerkt: um die Erkenntnis Gottes, nicht um dessen Offenbarungen. An der Erkenntnis Gottes als dem Garanten der Einheit hatten im Mittelalter die Künstler (die artes liberales und die artes mechanicae) entscheidenden Anteil; einen größeren Anteil als heute noch den Künstlern bei der Erkenntnis der Gesetze des Weltprozesses zugestanden wird.
Wir wollen hier nicht auf unstatthafte Weise Gleichsetzung von Mittelalter und heutiger Auffassung betreiben, sondern nur die Übereinstimmungen betonen, die in der Tat deutlich sind: es ist nicht von ungefähr, daß gegenwärtig das Problem der didaktischen Funktion künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeit so im Vordergrund steht - wie im Mittelalter auch. Damals wurde diese Funktion der allegorische Sinn der Schrift/Form/Zeichen genannt. Kern dieser wichtigen Zeichendimension ist es, das Abstrakte, das Unfaßbare der Welteinheit (Gott/Gesetze) anschaulich werden zu lassen, den Sinnen erfaßbar und sinnlich erkennbar. Diese Darstellungsproblematik ist heute selbst in der Wissenschaft so groß, daß sich bereits eine eigene Disziplin, die Wissenschaftsdidaktik, etabliert hat. Die Didaktiken in Kunst und Wissenschaft gelten nicht in erster Linie der Beziehung von Künstlern und Wissenschaftlern zum Laienpublikum. Sie gelten vielmehr der Beziehung der Wissenschaftler untereinander, der Künstler untereinander: sie gelten auch der Beziehung von Künstlern oder Wissenschaftlern auf ihre Gegenstände - unabhängig von dem erkenntnistheoretischen Problem, das in dieser Beziehung steckt. (Es sei nebenbei gesagt, daß in der Kunstwissenschaft gegenwärtig die bedeutendsten Erkenntnisse freigesetzt werden durch die Versuche, die Didaktik, also das Darstellungsproblem, ernst zu nehmen.)
Neben dem allegorischen Schrift-Formsinn (heute Didaktik) standen im Mittelalter drei weitere. Der anagogische, der tropologische und der materiale Formsinn.
Anagogisch wird heute am besten verstanden als 'eschatologisch': Jedes Werk (Mittelalter: = Vielheit der materialen Weltbestände) ist Glied eines entwicklungsgeschichtlichen Strangs, der nicht nur einen Ursprung, sondern vor allem ein Ziel hat. Diese anagogische Zeichendimension wird heute besonders von Marxisten betont, wenn sie fragen, welchen Stellenwert hat dieses oder jenes Werk in der antizipierten Entwicklungsreihe; wie ist es in der praktischen Antizipation verwendbar; was hieß es für die konkrete Utopie. Tropologisch würde heute am besten mit 'moralisch' übersetzt; d.h. jedes Werk als Vielfalt der materialen Formen soll einen bestimmbaren Einfluss auf den Betrachter und dessen 'Einstellung' haben; soll ihn zur Eigenwahrnehmung veranlassen, und sei es auf der Stufe bloßer Affektäußerungen. Material schließlich heißt die Formdimension, die das 'Wörtlichnehmen' des Ausdrucks ermöglicht. Heute hieße das 'Selbständigkeit, Autonomie, Selbstanspruch des Materials'. Zu dieser letzteren Formdimension gehören die nachfolgenden Bemerkungen.

Vorweg jedoch noch eine Anmerkung: Autoren, die sich mit der Rekonstruktion des vielfachen Schriftsinns im Mittelalter beschäftigt haben (z.B. ASSUNTO, BANDMANN, von SIMSON, SEDLMAYR), weisen darauf hin, daß jedes Werk im Grunde auf den mehrfachen Sinn der Zeichen befragt werden müßte, auch wenn im einzelnen eine der sinnhaften Zeichendimensionen dominiert oder zu dominieren scheint.
Auf jeden Fall standen die mittelalterlichen Künstler unter dem Druck, die vierfachen Zeichendimensionen zu erfüllen. Daraus erklärt sich unter anderem auch, daß die soziale Geltung der herstellenden Künstler im Mittelalter derartig gering ist, wie es die Quellen zeigen. Denn der Künstler ist ja bei der Erfüllung des vierfachen Schriftsinns wesentlich auf Anderes angewiesen, als er selbst mitbringt: auf das Material, das aus sich heraus kraft Zugehörigkeit zur materialen Welt bedeutsam ist; angewiesen auf die Entwicklungsgeschichte und die Entwicklungsziele, die der Künstler ja nicht selber setzen kann; angewiesen auf die Reaktionen der Adressaten, deren Affekte er nur anspricht, aber nicht verursacht; auf die vorgegebene Welteinheit, die der Künstler nur anschaulich werden läßt, aber nicht selbst konstituiert mit seiner Arbeit. Rosario ASSUNTO hat in seiner 'Theorie des Schönen im Mittelalter', 1961, sehr überzeugend gezeigt, wie analog mittelalterliche und gegenwärtige Bestimmungen der Funktion und Rolle des bildenden Künstlers sind. ASSUNTO sei nachdrücklich für dieses Problem empfohlen. Es bedarf sicherlich keines Nachdrucks, um deutlich zu machen, daß die mittelalterliche Auffassung von dem vierfachen Formsinn insgesamt dem entspricht, was wir heute als Wahrnehmungsproblematik bezeichnen, insbesondere als das Problem der 'sinnlichen Erkenntnis', dem z.B. Klaus HOLZKAMPs umfangreiche Arbeit von 1973 gilt. Im einzelnen ist HOLZKAMP sehr zu empfehlen, wenn auch die Geltung seines theoretischen Ansatzes äußerst zweifelhaft bleibt. HOLZKAMP begründet nämlich seinen Ansatz aus der Differenz der Wahrnehmungsformen in Gesellschaften, "die vom Widerspruch zwischen Kapital und Lohnarbeit bestimmt sind, und solchen, die von dem Widerspruch frei sind". Da HOLZKAMP ausdrücklich das Wahrnehmungsproblem in letzteren Gesellschaften 'ausklammert', bleibt sein Ansatz vage, leer.
Eine Bemerkung zur Frage, wie sich die mittelalterliche Auffassung von dem vierfachen Schrift-Formsinn zu den drei- bzw. vierfachen Zeichendimensionen verhält, die in heutigen Zeichentheorien verwandt werden. Kann man die syntaktische Zeichendimension dem material-wörtlichen Schriftsinn gleichsetzen; die semantische dem allegorischen; die pragmatische dem anagogischen; die subjektbezogene dem tropologisehen?
In gewisser Hinsicht wäre diese Gleichsetzung vertretbar, zumal die Unterscheidung der Zeichendimensionen bereits 1760 von BAUMGARTEN vorgeschlagen wurde mit Blick auf die Geschichte der Kunst.
Andererseits muß man immer bedenken, daß die mittelalterliche Auffassung von dem vierfachen Schrift-Formsinn gebunden war an eine ganz bestimmte erkenntnistheoretische Position: nämlich die Klärung der Frage, welchen Wirklichkeitsanspruch 'Werke' überhaupt erheben können. Das heißt: es war prinzipiell verbindlich geklärt, daß es zwei aufeinander angewiesene Positionen gab, die der Realisten und die der Nominalisten.
Eine solche prinzipielle Klärung ist heute nicht gegeben, so daß jede, gegen andere völlig abgeschlossene Theorie sich der Unterscheidung der Zeichendimensionen bedienen kann, ohne damit auch einen bestimmten Verstehenshorizont verbinden zu müssen.
Aber dies Problem stellt sich heute nicht nur den Theoretikern; die zeitgenössischen Macher (mittelalterlich gesprochen die Vertreter der artes mechanicae) scheinen davon genauso betroffen zu sein, wie ein Blick auf die Arbeiten zum Farb-Materialproblem zeigt. Ich kann mich des Eindrucks nicht erwehren, als würden heutige Maler sich glücklich schätzen, könnten sie die mittelalterlichen Optimal-Lösungen für das Problem übernehmen: nämlich Gold und Edelsteine. Stellt die Verwendung von Gold und Edelsteinen nicht wirklich eine definitive Antwort dar für die zahlreichen Bemühungen um die monochrome Fläche (etwa die schwarze bei B. NEWMAN), um die Materialisierung von Licht (z.B. bei GRAUBNER), um die Autonomie des Materials (z.B. D. ROT)? Das sollte nicht mißverstanden werden, so als hätte es gar keinen Sinn, Farb- und Materialprobleme anders als in der Verwendung von Gold und Edelsteinen anzugehen. Aber was die Verwendung von Gold und Edelsteinen zum Problem ergab, bleibt doch unüberbietbar, bleibt korrektiv aus der Vollendung. Wie schwer es den Künstlern wurde, diese Optimallösung, die allerdings auch eine äußerst beschränkte ist, aufzugeben, zeigt der Widerstand, den z.B. GIOTTO zu überwinden hatte.

In der Tat, Gold erfüllt (wie bei den Griechen Marmor und Bronze) optimal die Forderung nach dem vierfachen Schriftsinn:

  1. allegorisch: Darstellung des Kostbaren, der Dauer; Repräsentanz von Werten durch das Material selber, Reinheit
  2. anagogisch: der ciel d'oro, der Goldhimmel, das Paradies, die Totalität der Welt im Gegenstand gedacht und als Gegenstand anschaubar
  3. tropologisch: affektive Beziehung des Habenwollens; Taktilreize
  4. material: das Leuchten, das Licht materialisiert. Intensität der Farbe; Oberflächenspannung

Das gleiche gilt für den Edelstein.
Es haben jedoch auch Künstler des Mittelalters nicht nur die objektive, absolute Qualität des Goldes in ihren Arbeiten benützt. Welche Gründe dafür angeführt werden müssen, ist fraglich: eine Goldkaaba hat es nicht gegeben, auch keine goldenen Kälber. Kostengründe haben sicher eine große Rolle gespielt; entscheidend waren sie nicht. Wahrscheinlich ist, daß selbst Gold nur eine Erscheinungsweise der materialen Welt ist, die des Grundes bedarf: des Schöpfers; und die des Ziels bedarf: der Erlösung aus der Drohung des Todes. Damit war auch gesagt und für geltend befunden, daß reine Innerweltlichkeit, daß Immanenz doch nichts Absolutes sein kann.
Immerhin war der Anspruch des Menschen im Mittelalter auf Begründung seines Tuns recht hoch angesetzt im Vergleich zu dem unsrigen. Was können denn heutige Künstler für Begründungen ihrer Arbeit zum Problem Farbe und Material angeben? Selbst kollektiv erarbeitete Vorstellungen, wie die des Bauhauses, bleiben dürftig. Zwar könnte so die (mittelalterliche) Forderung nach Bestimmung des Werkes als eines Gebrauchsgegenstandes erhoben werden, aber Geltung in der Gesellschaft erhielte sie nicht. Zwar könnte die Forderung nach materialgerechtem Arbeiten, die Betonung des Eigenwerts des Materials erhoben werden; zwar könnte die Farbe verselbständigt werden mit dem Hinweis auf die anthropologischen Konstanten, die unsere Farbwahrnehmungen beeinflussen; aber gesellschaftliche Geltung erhielten diese Bemühungen nur unzureichend; denn diesen Versuchen wurde immer wieder das 'Kunstwerk' gegenübergestellt, dessen Anspruch in die entgegengesetzte Richtung ging: dienende Funktion der 'Gestaltungsmittel' für den Ausdruckswillen des Künstlers. Farbe, Material bleiben bloße Medien, mit denen man arbeitet, die jedoch aus sich heraus nichts waren, so sehr auch die Psychologie das Gegenteil nachwies, vor allem in den Untersuchungen zur Gestaltwahrnehmung. Daß wir hier nur von Farbe und Material sprechen, ist zunächst eine bloße Äußerlichkeit. Aber nicht nur: denn im Materialbegriff steckt immer schon der Gestaltbegriff. Es gibt nichts Materiales, das nicht in irgendeiner Weise schon Gestalt hat, und sei es die Gestalt der Gestaltlosigkeit (mittelalterlich gesprochen, die Form der Formlosigkeit oder, wie Bernhard von CLAIRVAUX sagt: "deformis formositas ac formosa deformitas").
Der Grund für die Ablehnung aller Arbeiten als künstlerisch wertvoll, die Farbe und Material nicht nur als Medien verstehen, liegt (und das macht den entscheidenden Unterschied zum Mittelalter aus) darin, daß uns eine allseits als verbindlich angesehene Auffassung von der Wirklichkeit fehlt. Auch sozialistische Gesellschaften mit strikt dogmatischen Ideologien werden diese Verbindlichkeit nicht erreichen, können sie nicht wieder erreichen. Der historische Prozeß ist unumkehrbar. Goldgrund und Edelsteinbesatz bleiben Lösungen, großartige Lösungen der geschichtlichen Vergangenheit. Gerade deshalb haben sie für uns heute noch Bedeutung.