FILM 08/1965

Eine deutsche Filmzeitschrift

Film 8/1965
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seite im Original: 50

Zum fünften Male: Bazon Brock: Ein Kritiker dessen, was es noch nicht gibt

Action-Film, Sprintstrecke des Lebenslaufs

Mit wem haben wir es zu tun? Mit Freunden und Feinden? Mit der ungebildeten Klasse oder den Klassenlosen? Mit dem Verlangen der vielen (und wonach verlangen sie?) oder mit der Tat des einen (und was hat er getan?). Mit Mut und Einsicht? Mit Not und Selbstvergessenheit?

Vorab mit zwei Größen: mit dem Geld und der Kritik! Das Geld kritisiert die Dinge als Waren, wie die Kritik das Wesen als Schein kritisiert. Wer zahlen kann verfügt über Welt, wer kritisieren kann, verfügt über Einsichten. Zahlungsfähigkeit und Kritikfähigkeit sind ableitbar. Wie man nicht zu Geld kommt, indem man darauf wartet, reich zu werden, so wird man nicht mächtig an Einsicht, wenn man zum Fenster hinausschaut.

Doch: Rezepte werden nicht verschrieben. Aber den Männern kann trotzdem geholfen werden.
Man stelle sich vor, das Geld wäre speziell: man könne mit einer Sorte nur Gemüse kaufen, mit einer anderen Geldsorte nur Elektroausrüstung, mit einer dritten nur Mieten zahlen usw. Das wäre eine Konkretion des Tauschprinzips zwar, käme uns jedoch teuer zu stehen und brächte uns gerade um den Wert des Geldes.

Um den Wert der Kritik werden wir täglich gebracht, wenn wir sie täglich als spezielle Kritik betreiben: die Literaturkritik, die Filmkritik, die Theaterkritik, die Kritik der Gesetzesgebung (des Strafrechts, des Verwaltungsrechts, des Zivilrechts mit Recht). Und die um den speziellen Gegenstand Befaßten stellen sich ganz darauf ein. Sie sagen: „Ich als Literat“, oder „Ich als Theologe“, oder „Ich als Arbeiter“, oder „Ich als Postbeamter“, um sich feiertags zu dem kräftigenden „Ich als Ich“ zu versteigen, zum „Ich als Mensch“. Um das Detail abzusichern über die gefühlte Beschränkung hinaus, will sich z. B. der Literaturkritiker des Zusammenhanges mit den Einsichten aller Literaturkritiker versichern – so sagt „Ich als Literaturkritiker“ und meint „alle Literaturkritiker“. Aber der Begründungszusammenhang, in dem alle Literaturkritiker eine Einzelheit wissen, ist noch kein gesellschaftlicher, der eben ist in der speziellen Kritik nicht zu gewinnen. Denn wo gerade solche Kritik glaubt, ein Allgemeines aufzuzeigen, verharrt sie im klassifizierenden Bereiche: ihr Allgemeines wäre das der Beschränkung auf das Einzelne, welches dem Felde ihrer speziellen Kritik entstammt, gegenüber anderem Einzelnen anderer Felder, auf denen sie zufolge ihrer „Ich als“-Beschränkung nicht ackern mögen. Wer trotzdem dort ackert, wird von ihnen als Dilettant verschrien, als „ganz kleiner Pinscher“ im fremden Revier. Da darf sich dann ein Literat nicht zur Außenpolitik äußern, und ein Stellmacher darf nicht den Nagel in eine Mauer schlagen, die der Maurer baute.

Die Gewaltenteilung ist wahrlich total, und sieht man sich Kongregationen der Postbeamten, der Bauern oder der Theaterkritiker an, so meint man es mit lauter kleinen Gewalten am Sitzungstisch zu tun zu haben. Und wie Blitz und Donner sich immer nur vergesellschaftet darbieten, so bieten sich bei dererlei Anlässen Geld und Kritik vergesellschaftet dar: man sieht die Notwendigkeit der Beschränkung auf die eigene soziale Gruppe ein und wird sogleich liquid. In der Beschränkung liegt der Meistverdienst. Die Entfaltung der Problematik der speziellen Kritik geht zweifelsfrei tiefer, tiefer in den Sumpf; dieser Zeigefinger in westliche Richtung ist zu kurz. Aber FILM-Leser sind helle! Für meine Monatsleistungen ist die spezielle Kritik abgeschafft. Die Betroffenen greifen bereits zum Telefon, um dem Bayerischen Rundfunk eine Gegendarstellung anzubieten (zwei wurden dort schon gesendet). Ganz im Sinne der normativen Progression ihrer Einsichten, die sie an meinen FILM-Kolumnen als Widerstand sich verwehren: Mutter mit zwei Kindern springt aus dem vierten Stock – Mutter mit drei Kindern springt aus dem fünften Stock – Mutter mit vier Kindern springt aus dem achten Stock (die deutsche Presse vom 2./3. Juli 1965). Und weil vom Physikalischen her wohl beim Fall von höheren Stockwerken mehr Gewicht jeweils andere Ergebnisse zu zeitigen sein sollen, sind unsere speziellen Kritiker jeweils nur für den Fall vom 4. oder 5. oder 8. Stockwerk zuständig. Oder nur für die Sittenverderbnis im Action-Film, oder für dessen Kunstmäßiges, oder für die Jugendverziehung im Action-Film, oder gemäß dem „Ich als Mensch“ überhaupt und ganz dagegen, denn das Tun des Individuums sei bloß zufällig gegenüber dem Wirklichen! Wobei sie vergessen, daß gerade die Erfahrungen solcher Zufälligkeit dies Tun wirklich machen.

Davon handelte am Beispiel Eddie Constantines, James Bonds und Donald Ducks mein Beitrag in Helt 7/65. Es sei empfohlen, selbigen sogleich noch einmal zu memorieren und dazu „I cast my fade to the wind“ aufzulegen. Das heutige Exerzitium unserer Erfahrungsfähigkeiten soll darin bestehen, sich vorzustellen, die F-105 der 7. US-Flotte würden anstatt der Bomben über den Dschungeln Vietnams 4 Millionen Exemplare von „I cast my fade to the wind“ abwerfen mit den dazugehörigen Plattentellern. Welch ein Bild: unter sattgrünen Bäumen auf weiten Arealen drehen sich die Scheiben, während die Jungs ihren Reis knautschen und beinahe lächeln. Wer noch nicht weit genug ist, mag wenigstens daran denken, daß nicht nur zahnärztlich verursachter Schmerz durch Musik gelindert werden kann, sondern auch das Sterben selbst. Gute Erfahrungen aus allen modernen Kriegen liegen vor. Aber diese Erfahrungen mit der Kunst werden wohl wieder ungenützt bleiben. Da seht ihr's, Herren Kritiker, man soll halt nicht auf dem Kunstanspruch bestehn! Der Action-Film besteht nicht darauf, aber erfüllt ihn in auffällig häufiger Weise. Die geschmähte Unmittelbarkeit des Glücks läßt er aufkommen, von außen seine Position zu erfahren: „Ja, das bin ich.“ Doch die dazu vonnötene Identifikation ist nicht die mit dem Bild des unerreichbaren Lebens, sondern die der erreichten Kindheitserinnerungen, den gebliebenen Erlebnissen, die eigentlich in der Kindheit nur Bilder waren ohne Leben. Das Abenteuernde am Action-Film ist sein Vermögen, jedermann in den deutlich gestellten Bildern der Erinnerung das Erinnerte als einen Vorgriff darzustellen auf das Leben, das er gewißlich führen wird. Das als Vergangenes erfahrbar werden zu lassen, soll den einzelnen Bildern die böse Macht und den Schrecken nehmen, den, welchen das Märchenbuch auch den Kindern einflößte. Zudem verlangt das Erzählte, sich zur Geschichte zu bringen, zur Menschheitsgeschichte. Nur ein Vergangenes läßt sich als Geschichte erzählen. Würde dergleichen, dasselbe Leben im Vorgriff bekannt, es ließe sich nicht mehr leben.

Daß der Action-Film dabei leicht in den monströsen abgleiten kann, diese Gefahr teilt er mit der Demokratie, in welcher eigentlich auch bei zunehmender Macht der Gesellschaft die des einzelnen wachsen sollte, sich als Individuum zu befreien. Um den Hinweis noch platter zu machen: Ganz Berlin ist heute ein solcher Monsterfilm (besonders schlecht, weil die Besetzung zu gut ist), in welchem die Herrschaftsbereiche der einzelnen Mitspieler nicht durch die gewachsene, auch ökonomische Macht sich ausweiten zur Szene des Individuums, sondern sich verhärten zum Tribunal des in Berlin lebenden (im Namen der Nation gelebt werdenden) Künstlerkollektivs, das insgesamt nur Bewegung vermitteln kann. Bewegung als Dauerzustand. Ein lebendes Bild von Toten. Da war sogar die Fotografie schon weiter, sie lieferte doch ein totes Bild von immerhin Lebenden. Diese Differenz qualitativ gemacht, heißt einen Action-Film drehen. Nun, das Fleisch ward immer erst Wort, da es stank und verweste. Das Action wird Film, da ihm auf gleiche Weise das Material verwest. An der Reflexion des Materials setzt der kleine Hebel an, der den Film ins Rollen bringt: jener so kleine, den James Bond in Fort Knox im A-Bomben-Kasten sucht: verzweifelt beugt er sich über den undurchsichtigen Apparat, betastet ihn, versucht hier oder dort etwas drehen oder fortziehen oder rausnehmen zu können. Er beginnt zu schwitzen (in solchen Filmen ein untrügliches Zeichen), er zeigt seine Angst (wie in allen seinen Filmen), er weiß, daß er dieser Maschine nicht gewachsen ist, weil sie endgültig determiniert ist (womit er bei seinen menschlichen Gegnern nie zu rechnen braucht und weshalb er gegen sie auch gewinnt), er findet die Einstellung nicht, ist dem Schülerexamen nicht gewachsen, in bestimmter Zeit eine bestimmte Aufgabe zu lösen. Und er wird vom Lehrer geschlagen, der seine Hand von links ins Bild schiebt und eben jenes Hebelchen rumlegt, den Befehl zu geben versteht, auf den hin die Maschine sich wieder in Metall und Elektrizität zurückzieht: auf den hin sie als Material verfällt.

Das kennzeichnet den Action-Film, der Realität nicht aufbewahren will als aufbereitetes Material, sondern es wegwirft, ja, seinen Verbrauch postuliert. Die Tempi des Action-Films sind die Phasen einer steigenden Wut, das Material zu vernichten. Darin hat man faschistoide Züge sehen wollen, es bleibt jedoch ein Unterschied, ob man mit dem sogenannten Menschenmaterial umgeht oder mit reproduzierter Natur. Zunächst will der Action-Film doch gegen die latente Drohung des Kunstverstandes angehen, dem alles verwahrt bleiben soll, gehortet und liebevoll geordnet. Daraus lebt das Kunstgewerbe, dem die Erhaltung des Materials oberstes Gebot ist. Auch Godard ist die Grenzüberschreitung häufig verwehrt, weil er am Material klebt, den gelungenen Streifen nicht aufgeben will, weil er ihn einmal nun so und so gesehen und nicht vergessen hat. Allen seinen Filmen käme zugute, mit seinem Material nach Art des Action zu verfahren. Das alte liebevolle Bannen des Stoffes (welcher die inhaltliche Seite des Materials ist) zeitigt groteske Formen im Gewebe: so hat Heidegger z. B. in Basel einen Vortrag gehalten, vielmehr vom Blatt gelesen, den er in Stuttgart schon gehalten hatte. Da die Anwesenden in Basel aber andere als die in Stuttgart waren, berührte es denkwürdig, Heidegger aus Ehrfurcht vor dem Material alle jene Namen in Basel verlesen zu hören, die in der Begrüßung zu Stuttgart von Heidegger genannt worden waren. Vielleicht zeigt dies besser, wie wir im Action den Materialbegriff fassen. Das Zerreißen (Vostell), das Wegwerfen (moi), die Geste hin, fort sollten ernster bedacht werden als bisher, da man sie als Zubehör von Marktschreierei verstehen zu können sich erlaubte.

Von allen Filmgattungen versteht es der Action-Film am besten, sich der Repression zu entziehen, die unsere Kultur ausübt: demzufolge sind die Kritiker des Speziellen besonders über ihn ins Trampeln geraten. Schon Form ist Repression: die Bestimmung des verflüchtigten Materials von oben herab. Man möchte dem Material von außen aufbrummen, was es zu tragen hat. Im Action ist es aber eher ein angestrengtes Vakuum, das dem Material entgegentritt, auf das hin es sich ausrichtet, von dem es seine Bewegung bekommt – und nicht geprägte Form. Die Konstruktion seiner Bewegung ist die der Vibration in der seriellen Kunst. Das Problem: wie muß das einzelne Moment aussehen, damit nach Ablauf ihrer Zuordnung der Eindruck von Freiheit des einzelnen Moments erhalten bleibt oder entsteht und nicht der einer Reglementierung, die doch den Verlauf bestimmte? Dieses Problem wird im Film durch den Schnitt gelöst. Der Schnitt bewährt sich als die Aufhebung der Reglements, als das Durchblitzen der horizontalen Bewegungsabläufe mit vertikalen Querschüssen (als solche, weil der Schnitt nicht objektiviert werden kann, nicht als Muster, als Schnittmuster unterlegt werden kann). Wird, wie im „Kunstfilm“, der Schnitt zum Zweck des Handlungsvorwurfs, so erstarrt in dem Film die objektive Zeit zum Ornament, während der Action-Film jeglicher Differenzierung der Zeitbegriffe bewußt aus dem Wege geht, ja sie kontert. Im Action- Film wird die reale Zeit gegenüber der subjektiven Erlebnis- und Erzählzeit aufgewertet: daher die ungeheuerliche Ausführlichkeit, der Instrumentalismus, mit dem im Action-Film die einzelne Handlung ausgedreht wird, die Einzelheit des Türgriffs, der Fensterwinkel etc. Das hat auch der Stummfilm getan, und was so an diesem uns heute noch lesbar bleibt, ist im Action-Film zu sehen.

Was anderen Medien, ja auch anderen Gattungen des Films zur Forderung einer normativen Dramaturgie geworden ist: die Einheit von Raum und Zeit etwa, wird dem Action zur qualitativen, er bringt sie in den Übergang zum realen Leben zurück. Wer je im Action einige Leutchen an einem Tisch speisen sah, wird, über [den] bloßen Bildbegriff hinaus, sich und Freunde an einem Tisch anders essen sehen, nämlich im Verstande der realen Zeit, die vergeht, während … usw. Das Zurückziehen der Einheiten von der Leinwand ins Publikum, was die Zeitlichkeit anbetrifft, ist die reale Tat des Action-Films. Unveräußerlich. Der miserable Eindruck von Zeitlosigkeit, den Kunstprodukte im allgemeinen machen, wird versierten Action-Film-Besuchern nur noch beim Eierkochen entstehen, wo er auch hingehört. Das Zeitlose und Ewige wird so entdeckt als die Mode, die geschichtslose Geschichte, als Ladies Home Journal. Womit für die nächste Kolumne das Thema gestellt ist, aber das, wie das heutige, doch auch in Pulverform verabreicht werden wird. Über den Einfluß der kondensierten Form auf die Lebensgewohnheiten Heutiger jedoch gibt es Gott sei Dank schon eine Dissertation. Ich kann beruhigt fortfahren.