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Werkdetail Seite / Volltext | Bazon Brock

Aktion Festival der neuen Kunst

Action/ Agit-Pop / De-Coll/ Age / Happening / Events/ Antiart/ l’Autrisme/ Art Total / Refluxus

Festival der neuen Kunst, Bild: TH Aachen, 20.07.1964.
Festival der neuen Kunst, Bild: TH Aachen, 20.07.1964.

Auch Fluxus-Festival genannt; ausgeführt von Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Koepcke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell, Emmett Williams. Organisiert von Valdis Abolins und Tomas Schmit. 

Termin
20.07.1964, 20:00 Uhr

Veranstaltungsort
Aachen, Deutschland

Veranstalter
Technische Hochschule Aachen

Veranstaltungsort
Auditorium Maximum der TH Aachen

Wollt Ihr den totalen Krieg?

Aktion zum 20. Juli

Beschreibung der Aktion von Bazon Brock in „Bekenntnisse zur Ausstellung Beuys Brock Vostell“ (ZKM Karlsruhe 2014):

„Das Aachener Ereignis vom 20. Juli 1964 ist ziemlich bekannt geworden – leider dadurch, dass es eigentlich nicht stattgefunden hat. Es ist nämlich nicht so gezeigt worden, wie es intendiert war. Was tatsächlich beabsichtigt war, wurde erst am 11. Dezember 1964 in der Livesendung zur Sendereihe Die Drehscheibe im Studio des ZDF in Düsseldorf vorgeführt. Mediengeschichtlich ist es eine Einmaligkeit, dass ein Kunstereignis live aus dem Nachrichtenstudio eines Fernsehsenders übertragen wurde, wenn auch nur auf Landesebene.

Was war passiert? In Aachen kam es nicht dazu, den Grundtenor der Veranstaltung zu zeigen: Protest gegen die wohlfeile Selbstfeier des ehrenrettenden Widerstands gegen Hitler.

Vostell bezog sich auf die ukrainischen Widerstandsbewegungen gegen die deutsche Besatzung. Die Soldateska liquidierte nach Belieben in blondgelben Weizenfeldern ukrainische Bauern, Frauen und Kinder. Vostell verteilte auf der Bühne weizenblütenfarbenes Pulver. Er ließ das Publikum per Trillerpfeife den Befehl zur Liquidierung geben. Sobald die Pfiffe laut wurden, fielen Vostells Mitwirkende rückwärts in das Blütenstaubfeld. Das wiederholte sich, obwohl Vostell überdeutlich zu verstehen gegeben hatte: »Sobald ihr pfeift, werden wir erschossen.« Der Hinweis auf die ukrainischen Weizenfelder war unübersehbar, da Vostell im Raum Weizengarben verteilt hatte. Vostell bewies, dass die Faszination durch ein Event, gar als Mitspiel, die Inhalte in dem Maße vergessen ließ, wie sich das Spektakel verstärkte.

Ich für meinen Teil wollte mit der Kopfstand-Rede Wollt ihr das totale Leben? – damals eine künstlerwitzige Variante zu Goebbels’ »Wollt ihr den totalen Krieg?« – darauf hinweisen, dass die angebliche Zustimmung des Publikums zu Goebbels’ Frage eine Fälschung ist. Denn am 18. Februar 1943 zierte den Sportpalast ein riesiges Spruchband, dessen Aussage zwei Teile hatte. Zum einen »Wollt ihr den totalen Krieg?«, zum anderen aber »Denn totaler Krieg ist kürzester Krieg«. In Kurzform wurde der Spruch über der Rednertribüne wiedergegeben als Behauptung »Totaler Krieg – kürzester Krieg«. Die Zustimmung des Publikums galt also primär der Aussicht auf den kürzesten Krieg durch das Mittel des totalen Kriegs. In den zahllosen Selbstbeweihräucherungen des angeblich gegen jede Politlosung gefeiten BRD-Wohlstandspublikums wird aber so getan, als hätte das Sportpalast-Publikum von 1943 bedingungslos dem totalen Krieg zugestimmt. Ein Paradebeispiel für das Pathos der Aufklärung bei denjenigen, die meinen, der erhabene Zweck rechtfertige jede Fälschung. Mit dieser Haltung unterscheiden sie sich in nichts von ihren angeblichen Gegnern, den Totalitaristen.

Diesen Sachverhalt wollte ich mit meiner Rede demonstrieren. Dazu kam es allerdings nicht, weil unter anderem Künstlerkollegen wie Timm Ulrichs ihr Verständnis von Arbeit an Gedanken als Happening auszutoben gedachten; Ulrichs riss mich im Kopfstand nieder aus Wut darüber, dass ich ihm zuvor deutlich gemacht hatte, er möge das Werfen der von ihm mitgebrachten Eier als kleinbürgerlichen Klamauk unterlassen, und ihm die Eier nach seiner Weigerung auf die Schuhe knallen ließ.

Addi Køpcke schwenkte pornografische Darstellungen von der Bühne in Richtung Publikum. Er benahm sich überdeutlich wie ein entfesselter Soldat, der nach dem befehlsgemäßen gemeinsamen Töten zur Lustbarkeit im Bordell auffordert. Aus allen Armeen wird von der Vorsorge der Heeresführung berichtet, durch die Etablierung feldgemäßer Bordelle mit hoher Durchlaufkapazität die Abfuhr von Männlichkeitsenergie zu ermöglichen. Køpcke legte nahe, das immer noch mensurschlagende akademische Getue als gemeinsamen Bordellbesuch zu erkennen.

Aus Beuys’ Aktionen ist vor allem eine Szene fotografisch übermittelt und damit im Gedächtnis geblieben: Ein Vertreter des akademischen Pöbels hatte gerade auf Beuys mit Fäusten eingewirkt; Beuys streckt mit blutender Nase im Heilsgestus dem Gewalttäter ein Modell der Herrschaftsinsigne Reichsapfel mit Kreuz entgegen, als wolle er den Gottseibeiuns bannen. Aufgebracht hatte die Studenten eine typische Machination von Beuys. Er pflegte auf Prozesse des großen Stoffwechsels inklusive der Transsubstantiation mit Mitteln der Chemiebaukästen und des gymnasialen Chemieunterrichts hinzuweisen. Gewinn der Demonstration sollte jeweils die Sensibilisierung der Zuschauer für die Erfahrung sein, dass die Kraft zur Initiierung von Prozessen eben nicht auch deren Steuerung bedeutet und erst recht nicht die Erzwingung eines absehbaren Resultats. Beuys hängte Sauerkraut auf Notenpulte und spielte nach dieser Notenschrift Akkordfolgen auf dem Klavier, in das er nach und nach verschiedene chemische Substanzen einfüllte. Auf einem kleinen Kocher wurde die Transformation dieser Substanzen durch Erhitzen vorbereitet, um Transsubstantiation durch Musizieren zu betreiben.

Wir sind auf das »Dimdalla« aus Beethovens Klaviersonate Nr. 32, Op. 111 konditioniert. Doch welche seelischen Regungen erreichen wir durch Synthetisierungen bisher unbekannter Klänge? Ist die Kraft der Musik nur 379 bei dafür Konditionierten auszumachen oder ist sie eine anthropologische Konstante? Sind die so unterschiedlichen Ausdrucksformen der Musik in den diversen Kulturen der Welt ihrer Wirkung nach am Ende alle ein und dasselbe? Sind trotz unterschiedlicher Tonsysteme und unterschiedlicher Formen des Musizierens und Singens bei allen Menschen doch immer nur die gleichen neurophysiologischen Wirkmechanismen ansprechbar? Wenn das so wäre, wozu dann die ungeheuren, auch kostspieligen Mühen zum Beispiel der Entwicklung von Symphonien und der sie spielenden Orchester? Reicht nicht tatsächlich das Pfeifen im Walde?

In höchst raffinierter Weise hat Beuys das Komplement zu dieser Frage in der TV-Studio-Aufführung im Rahmen der Drehscheibe vorgestellt: die Frage nach der Ausdruckskraft des Schweigens. Ein Redakteur des ZDF war nämlich beim Scheitern des Festivals am 20. Juli anwesend gewesen und hatte nach Abbruch der Veranstaltung in der TH Aachen spontan erklärt, er wolle dafür sorgen, dass wir die Aktion wie geplant durchführen könnten. Leider wurden dann aber nur Beuys, Brock und Vostell ins ZDF-Landesstudio in Düsseldorf eingeladen, um am 11. Dezember 1964 das Thema »Widerstand 20. Juli« ungestört zu bearbeiten. Wir wählten als zentrales Motiv das ostentative Beschweigen des Vorlebens der deutschen Widerständler in der Nachkriegszeit: das Schweigen der Väter, das Schweigen der Künstler, das Schweigen der Bäume (der Galgenbäume). Wir hatten für unsere Arbeiten nur eine halbe Stunde im aktuellen TV-Programm zugestanden bekommen. Konzentration auf jeweils einen Aspekt wurde notwendig.

Vostell widmete sich in seiner materialreichen Aktion im TV-Studio dem »Schweigen der Fische« mit Hinweis auf die Redensart »stumm wie ein Fisch«. Er ließ seine Akteure mit einem heringsgroßen Fisch im Mund und einem über den Kopf gestülpten Karton als Sichtblende mit dem Fahrrad um ein breites Bett als Brutstätte des Bösen kreisen.

Beuys zielte mit seiner Fettecke im Bretterverschlag und dem braunkreuzbeschrifteten Protestplakat Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet auf die damalige Entlastung der politisch schweigenden Künstler durch den Stammvater der Avantgarde Marcel Duchamp (zum Braunkreuz von Beuys siehe Duchamps Schokoladenmühle im Großen Glas). Assoziiert wurde damit auch das damalige Beschweigen von Psycho- und Sexualpathologien, denen sich Ingmar Bergman in seinem Film Das Schweigen anzunähern versuchte. Beuys hat kurz nach unserer Aktion die Filmschachteln des Bergmann-Films samt Inhalt zu einem eigenständigen Werk verarbeitet. Er zielte auf die verbreitete Haltung, sich Schuldbekenntnissen vornehm durch Schweigen zu entziehen und die Hände zum Beispiel in der Unschuld des Schachspielers, des Tierschützers oder des Kunstpflegers reinzuhalten. In diesem Sinne erschien uns der Nur-noch-Schachspieler Duchamp ein ziemlich frivoler Zeitgenosse geworden zu sein. Vostell hatte sich seit seinem Abgang von der Werkkunstschule Wuppertal stets gegen den Vorhalt zu wehren, er erschöpfe sich in berserkerhaften Künstlergesten. Man hielt auch ihm die schöne stille Zurückhaltung der Avantgardekünstler wie Duchamp entgegen; an denen möge er sich ein Beispiel nehmen. Vostell antwortete mit dem wütenden Ausruf: »Das Schweigen von Duchamp wird überbewertet!« Beuys griff das auf, weil auch er stets zu hören bekam, der künstlerische Tiefsinn und die Orientierung auf Mythologien als Material künstlerischen Arbeitens seien durch Duchamps Rückzug ins überlegene Schweigen ein für allemal erledigt.

Für mich galt schon als Redakteur einer Schülerzeitung, dass die lateinische Weisheit »Wenn du geschwiegen hättest, wärest du ein Philosoph geblieben« eine durch Überlegenheitsgetue nicht zu adelnde Plattitüde ist. Mit dieser Plattheit korrespondierte, was Künstler und Wissenschaftler verlautbarten, wenn sie sich zu besagter lateinischer Maxime gerade durch Reden bekennen wollten. Dann träufelten sie ins Ohr des schlafenden Volkes das Gift der »Rassereinheit«, des »Ariertums«, der »Weltanschauung«, der »Rettung der Welt durch Untergang«. All dieser Blödsinn stammt ja von den höchstrangigen Weltberühmtheiten des »Deutschen Geistes«, die denen des jüdischen auf keinen Fall nachstehen wollten. Schließlich hatte der jüdische Intellektuelle, Literat und englische Premierminister Benjamin Disraeli die Rassenideologie zur Weltgeltung erhoben. Es ist ein erstaunlich durchgängiges Merkmal der deutsch-jüdischen Beziehungen, dass die Deutschen sich auch für erwählt halten wollten und die Juden ihrerseits in dem als Nationalstaat vor 1871 nicht existierenden Deutschland ihre Vorstellung von Diaspora manifestiert sahen. Dergleichen Voraussetzungen für die Erörterungen des deutschen Widerstands am 20. Juli 1944 musste ich dem Publikum in meinem Beitrag Das Schweigen der Väter in Erinnerung rufen, zumal jenes Schweigen damals immer noch in Relation zum Schweigen der Opfer des Naziregimes gesetzt wurde. Man tat so, als ob auch für die Opfer gelte, »Wer schweigt, stimmt zu.« Während unserer Aktion am 20. Juli und ihrer Drehscheiben-Variante aus dem Dezember 1964 wurde zum ersten Mal, nämlich im Frankfurter Auschwitzprozess, gleichzeitig das Schweigen der Väter vom Schweigen der Opfer unterschieden.

Aber wir hatten es nicht nur mit dem Schweigen der Väter, sondern auch mit dem der wohlmeinenden Aufklärer zu tun. Sie verschwiegen zum Beispiel, wie schon erwähnt, dass »das deutsche Volk« am 18. Februar 1943 im Berliner Sportpalast nicht nur dem ersten Teil der Frage Goebbels’ zugestimmt hatte, ob es den totalen Krieg wolle, sondern auch dem zweiten Teil, demzufolge totaler Krieg der kürzeste Krieg sei.“

siehe auch: