THEATER HEUTE, Band 7/1966

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seite im Original: 59

Theater der Position

– eine dramatisierte Illustrierte

1 Vorinformation

Das zur Experimenta I in den Kammerspielen Frankfurt realisierte 'Theater der Position' ist der gekürzte Abschnitt 'Versuch einer Zustimmungslehre' aus dem Stück 'Die Produktivmittel', welches bei Kurt HÜBNER in Bremen uraufgeführt werden soll.
Das ganze Stück umfaßt 150 szenische Einheiten, von denen das 'Theater der Position' 17 ausmacht, die 'Zustimmungslehre' insgesamt 30.
Die fehlenden 13 Einheiten mußten im Laufe der Vorbereitungen für die Frankfurter Aufführung aufgegeben werden aus Gründen ihrer Nichtrealisierbarkeit.
Für die Produktion in Frankfurt standen DM 4000,- (viertausend) zur Verfügung. (Hinzu kam eine Rosenspende in Höhe von 400,- DM.)
Es wäre zu empfehlen, neben den technischen und künstlerischen Angaben auf dem Theaterzettel jeweils auch die Produktionskosten (und -zeiten) anzugeben, da man allgemein zu vergessen scheint, daß die Möglichkeiten der Realisation auf der Bühne nicht nur als Mittel beschreibbar sind, sondern auch weitgehend als die Sache selber, als das Theater.
Da die finanziellen Bedingungen vorher bekannt waren, der Autor trotzdem den Abend über die Bühne bringen wollte, mußte dessen Realisation weitgehend von eben jenen Bedingungen bestimmbar sein, d.h. die 13 Einheiten mußten unrealisiert bleiben.
Der Autor versteht das in keiner Weise als Einschränkung, die seine Intentionen nicht vertragen hätten. Er wäre jedoch dankbar, wenn die Besucher einer Veranstaltung in die Lage versetzt würden, die Bedingungen anzuerkennen, unter denen das Gezeigte richtig oder wahr oder einsichtig oder gekonnt sein kann. Der Entideologisierung der Künste könnte damit trefflich gedient werden. Der Verfasser hält jede angebotene Wette auf die Probe, daß ein 'Hamlet' zu viertausend mit einem zu zweihunderttausend Mark nicht die geringste Ähnlichkeit hätte. Es bekäme dem subventionierten Theater sicherlich gut, wenn es sich über die Grund(Zweck)Mittel-Relationen ein kleines Wenig unterrichten ließe.
Dann wäre es unmöglich, daß dem Verfasser von einem nichtautorisierten Mitglied der 'Deutschen Akademie der darstellenden Künste' gesagt würde: "Wir von der Akademie sind uns darüber einig, daß Sie zu begabt sind, um mit solchen Dilettanten einen Abend zu geben. Sie hätten diese Leute entlassen müssen, als Sie merkten, daß es sich um lauter Dilettanten handelt."
Kunst soll keine Zahlen kennen (außer denen der eigenen Gage), keine Bedingungen, bloß ewige Größe und reine Wahrheiten, an denen der Dilettantismus der anderen gemessen werden kann.

Wieso Position?
Das Kunstwerk als Negation hat zwar die Leutchen gelehrt, besser nein, nein sagen zu können - um so entschiedener tun sie dann ja, ja. Der Autor hat in angespannter Form in der Zeitschrift 'Film' ein Jahr lang versucht, dafür Begründungen auszuarbeiten, daß es ihm wichtiger erscheint, nunmehr die Kunst der Zustimmung auszubilden, der Position. Eigentlich die der Position der Position, aber das sind Problemstellungen der Philosophie, die für uns aufgehoben sind in der totalen Vergesellschaftung der Produktivkräfte. Gelingt es, deren Selbstdarstellung, deren Reproduktion auszubilden, dann werden solche Probleme der Philosophie uns höchst einfach darstellbar werden.

Wieso Illustrierte?
Weil sie am ungezwungensten (d.h. ohne Pathos gegen die Bewußtseinsindustrie) sich nur der Reproduktion von Geschehen widmet, nicht den fatalen Anspruch auf originäre Schöpfung erhebt und weil sie den Eindruck erweckt, wir könnten bereits in einem Maße über Welt verfügen, das uns Freiheit garantieren könnte. Der Autor verläßt sich lieber auf die Wahrheit des Scheins als auf die Wahrheit der Wahrheit. Der Autor bediente sich für das Theater der Position der Mittel der Illustrierten: des Gebrauchs vorfabrizierter Teile.

Schwierigkeiten der Notation
Die Notation des Stückes ist mehrfarbig, jeweils die simultanen oder nacheinander ablaufenden Szenen kennzeichnend. Das Stück (Theater der Position) des Stücks (Die Produktivkräfte) ist sieben Meter lang, 1,5 Meter breit. Ein Textbuch im eigentlichen Sinne kann nicht geschrieben werden, da ein großer Teil der Szenen sich in ihrer Realisation auf andere, gleichzeitige bezieht, die man nicht übersehen könnte, wenn man die Folgen gegeneinander blind wie im Buch drucken würde. Sollte das Stück für die Bühnen vervielfältigt werden, so müßte das in Form einer Rolle geschehen.
Da das Stück selber wesentlich von seiner Realisation bestimmbar ist, ist die Notation in zwei Gängen vorgenommen worden: links die Antizipation, rechts die Realisation. Von den Realisationsmöglichkeiten hängt es ab, wo im Fortgang wieder auf die Seite der Antizipationen zurückgegangen wird.
Für die informierende Notation in Buchseitenform sollen nur die Realisationsformen der Frankfurter Aufführung angedeutet werden, ohne etwa die Angaben, wo welche Sache zu welchem Preis und welchen Aussehens beschafft werden kann, wo, wenn die nicht zu beschaffen ist, eine andere zu beschaffen wäre, wobei dann das Stück einen anderen Verlauf nähme, weil das Zurückkehren auf die Seite der Antizipation im zweiten Fall anders als im ersten wäre.

2 Prolog

Im Foyer: Idyllen des befreiten Lebens, Leben im Schaufenster. Badestrand und angrenzende Wiese, Hollywoodschaukel, Liegen, Sonne, Sand, Grün. Die dazugehörigen Klimaänderungen in Klimakammern konnten in Frankfurt nur bis zum Bau der Klimakammern gedeihen, für den technischen Anschluß waren dann die Mittel nicht mehr vorhanden: Nordpolklima, Wüstenklima, Ozeanisches Klima mit Ozon und reinem Sauerstoff.
Das Publikum übt sich ins befreite Leben ein, indem es sich in die Situation findet, das Leben spielt auf den Wiesen und ausgebreiteten Handtüchern, mit den Beauties als Puppen oder live.
Auf den Garderobenständen Warenkörbe wie im Kaufhaus: die Tätigkeiten des Publikums sollen sich für es erkennbar auf den Warencharakter der Dinge reduzieren lassen, damit die Notwendigkeit von deren Besitz nicht verabsolutiert wird, sondern es lernt, über sie nur zu verfügen. Es reicht seinen Mantel, Taschen, Schirme usw. fort als eine Ware, die nicht zum Besitz zwingt. Überall gibt es die gleichen Mäntel, Taschen, Schuhe, Schirme usw. in Hülle und Fülle.
Die Wände des Foyers sind bespannt mit Texten, die starken Signalcharakter haben, damit sich das Publikum versichern kann, für die Stunden im Theater nicht außerhalb der Bestimmtheitsformen zu leben, die auch das Leben außerhalb des Theaters bestimmen. Verdichtungen der Lebenserfahrungen, wie sie kaum noch einem Dichter. gelingen können, aber doch täglich den Illustriertenredakteuren gelingen: öffentlich vermittelte Rationalität wie "mir paßt das Leben", "Phantastisch", "kein Thema?", "jetzt wird sie doch immer schöner", "voller Schwung", "das sprechende Bild ist da", "Ist es möglich, daß sich 50 % aller Hausfrauen irren?", "Peter und Susanne tun es selbst, worauf warten Sie noch?", "Es liegt in Ihrer Hand", "How to win friends and entertain people (including yourself)", "Alles paßt zueinander, alles paßt übereinander, nichts rutscht, alles sitzt vollendet", "Fünfzehn Rezepte für alle, die leichter leben wollen", "das ist ja toll, darf ich auch mal, na klar!" und davon einige hundert Sätze. Durch das laute Lesen und Rekapitulieren wird dem Publikum die Möglichkeit gegeben, nochmals vor die Realität seiner täglichen Handlungen zu gelangen und sie auf keinen Fall im Theater zu vergessen.
Das Publikum nimmt sein Recht in Anspruch, fotografiert zu werden, jeder einzelne Besucher wird mit einer Polaroidkamera fotografiert - die Fotos während der Vorstellung per Epidiaskop vorgeführt, damit das Publikum lernt, sich selbst als Bestandteil dessen zu sehen, was es erwartet.
Im Foyer läuft eine Fernsehkamera, deren Monitoren im Zuschauerraum angebracht sind. Das Publikum tritt in einen Spielkreis vor der Kamera und liefert zum Beispiel den noch fälligen Teil der eheabendlichen Auseinandersetzung als Fernsehstück ab. Während der Vorstellung sind die Kameras auf die Garderobenfrauen gerichtet, deren Verhalten zu eben jenem Augenblick genausosehr von dem Theatergeschehen bestimmt ist wie das der Zuschauer: die Garderobenfrauen warten darauf, daß das Stück zu Ende geht, sie sind die einzigen, die jederzeit erfreut auf das Ende warten. Sie wissen, daß auch ein schlecht Ding gute Weile hat.
Das Bühnenportal ist offen, keine Vorhänge. Portalpfeiler und Zuschauerraumwände sind durch Projektionswände verbunden. Im Portal rechts Duschkabine, davor eine fahrbare Projektionswand. Im Portal links Tierkäfig, in den vom Zebra abwärts alles paßte.
Mittelbühne links Wiederholung der Glückseligkeitsidylle aus dem Foyer, dazu Anhäufungen von Waren, vorzüglich aus Plastik, einem leichten Material, leicht zum Wegwerfen. Wohlgeordnet, verläßlich, ohne Panik. Das gefüllte Kaufhaus NECKERMANN.
Im Bühnenhintergrund Mitte ein weiblicher Torso, zwei Meter groß, eine Achselhöhle schräg nach vorn angeboten, die Achselhaare aus eßbaren Materialien. Bühnenhintergrund rechts das HAMILTONmodell eines Autos in der Perspektive OLDENBURGs: lippen farben, silber. Hers in a lush situation, die Sitze zurückgeklappt.
Hier und da, nach Wohlgefallen der Täter, Lesende, die den Fortgang des Abends nach der Seitenzahl bemessen, die sie gelesen haben werden, Wassertreter, jemand, der ein Lebenswerk in zwei Stunden zu absolvieren hat und erklärte, niemals vorher oder nachher an die Künste zu denken. Glückliche Naturen, die dem Zwang der verhandelten Angelegenheit für immer entronnen zu sein scheinen.
Der Autor beginnt den Abend nach Art der Entertainer. Seine Assistentin - ein Mädchen zum Schaukeln in grünem Chiffon, Schleier, langem vollen Haar - nimmt ihre Tätigkeit zu seinen Gunsten wieder auf, die sie für Augenblicke unterbrochen zu haben scheint.
Der Autor dankt ihr, denn so vermochte er dem Publikum den Beweis dafür zu liefern, daß er nicht darauf angewiesen ist, aus Sublimationszwang Kunst zu machen, Dramen zu ersinnen, weil die Frauen nicht mit ihm ins Bett steigen wollten.
Er stellt sich dem Publikum vor: das Auge des jungen Republikaners ist hell, sein Blick klar, seine Haltung kräftig, sein Gang sicher. Hier in der Mitte (er zeigt auf den Mund) ist ein Loch, das meine Mutter gemacht hat und durch das Ihr bis in meine Seele sehen könnt (er reißt das Maul auf, läßt sich hineinschauen).
Ich drehe mich jetzt einmal vor Euch um, damit Ihr seht, ich komme in guter Absicht (er dreht sich um, wobei er langsam die Arme hebt, um mit dem Gesicht zur Wand, die Arme erhoben, zur Aburteilung bereitzustehen).
Aus der Drehung bringt er ein kleines Holzrähmchen mit, das mit Stacheldraht verspannt ist - er zupft an dem Stacheldraht, amüsiert, führt seine Ansprache auf den Unterschied seiner Tätigkeit zu der seiner Kollegen und läßt die erscheinen, indem er deren Arbeitsweise darstellt. Er zieht gelbe Schutzhandschuhe an wie die Hausfrauen, greift kämpferisch in den Stacheldraht, rüttelt an den Portalen der Paläste: Revolution, aufmachen!
Nun denn, schon gut, na dann zerren Sie mal mit Ihren gepflegten Händen am Stacheldraht. Er empfiehlt eine Fettcreme für Inhaftierte, Flüchtige, die die Handhaut schonend auch stärkste Beanspruchung überstehen läßt. In den neuen Verhältnissen kann sogleich die Beteiligung am gesellschaftlichen Leben wiederaufgenommen werden. Er erzählt eine Geschichte, um den Typus seiner Arbeit dagegen zu kennzeichnen:
Der englische Kapitän Mac Orlan pflegte zu erzählen, daß, als er eines Tages in die Hände des berüchtigtsten aller Piraten fiel (der Kerl hieß übrigens Jack COW), dieser die gefangene Mannschaft an Deck antreten ließ, von Mann zu Mann ging, fragend: 'Wie heißt Du?" "Ich heiße Dick Smith, aus Chicago." "Gut", sagte Jack Cow, "ab ins Meer." Man warf Dick Smith ins Meer. So ging es Mann für Mann. Als die Reihe an Mac Orlan kam, sagte er "Ich heiße Jack Cow." Das Entsetzen, das von diesem Namen ausging, war so ungeheuerlich groß, daß Jack Cow selber in aller Eile auf sein Corsarenschiff zurückeilte, Segel hissen ließ und nicht mehr gesehen ward.
Wir wenden die Worte so, als ob Jack Cow jedesmal vor dem Entsetzen, das sein eigener Name verbreitet, davonlaufen würde. Auftritt eines Mannes, der behauptet, er sei Bazon Brock. Der Träger dieses entsetzlichen Namens, der Autor und augenblickliche Conferencier, beruhigt ihn, scheucht ihn dann sanft in die eigene miese Bude zurück, in den ohnmächtigen Witz, den Glauben daran, daß die Worte schon hinreichen würden (siehe oben Jack Cow).
Der Autor, sehr kräftig, gelöst, heiter, gibt zu verstehen, daß allerdings zu Zeiten auch für ihn das natürliche Bewußtsein sich nur zu retten weiß ins flehentliche Hinstellen und Schreien.
Er versucht, selber so einen Schrei zustandezubringen, muß dieses Unternehmen aber zugleich lächelnd wieder abbrechen. Er besitzt nicht mehr die spezifische Konstitution zum Leiden.
Dafür bittet er einen der Quizteilnehmer auf die Bühne, einen Herren, dessen Spezialität das Leiden ist. Natürlich leidet auch er nur, aber wenigstens doch in einem metaphorischen Sinne, oder zumindest doch nur psychisch. Schließlich sind wir Europäer keine Fakire. Schließlich aber muß das Publikum doch auch etwas zu sehen bekommen; was sieht man schon, wenn jemand nur seelisch leidet. Da der betreffende Herr, wie auch das Publikum, so sehr daran gewöhnt ist, daß man auf der Bühne etwa die Stacheln des Stacheldrahts aus sanftem Material macht, folgt er der Aufforderung des Autors, seinen Leidenssinn auch, was die Physis anbelangt, unter Kontrolle zu stellen, zumal eben das nur fürs weitabsitzende Publikum geschehe und der Stacheldraht aus Schaumstoff sei.
Der Quizteilnehmer greift also kräftig in den Draht. Er schreit und zeigt die blutenden Hände. Der Autor kichert Einverständnis heischend ins Publikum, dies sei ein ganz persönlicher Witz seinerseits gewesen.
Übrigens spricht der Autor, wie er's halt kann, und er kann es sehr gut, amerikanisch statt deutsch. In between erklärt er sich über diesen Umstand.
In einer fremden Sprache, auch wenn wir sie noch so gut beherrschen, bleibt uns deutlich die Differenz von Ausdruck und Ausgedrücktem, wir können nach den Worten suchen, und wenn wir sie finden, sie auch anwenden. Wir können uns des unzulässigen instrumentalen Charakters der Sprache ganz uneingeschränkt bedienen. Das ist in der Muttersprache nicht möglich, zu weit haben wir uns in die Theorien moderner Literatur usw. eingelassen und uns angewöhnt zu glauben, was SCHILLER so sagte: die Sprache ist immer klüger als der Sprechende - und was die Literaten als das Verwenden der Sprache als heuristisches Prinzip beschreiben.
Der Quizteilnehmer setzt sich zur Leidensäußerung zurecht, er nimmt die Leidenshaltungen der mittelalterlichen Büßer und Flagellanten ein. Der Autor korrigiert ihn dabei nach Kräften, legt ihm das Knie ins Kreuz, spuckt ihn an usw. In schneller Folge schreit der Quizteilnehmer durch die Jahrhunderte, seinen Habitus der jeweiligen Leidensepoche angleichend. Der Autor gibt die Kommandos:
12. Jahrhundert: er schreit
13. Jahrhundert: er schreit
14. Jahrhundert: er schreit
15. Jahrhundert: er schreit
16. Jahrhundert: er schreit
17. Jahrhundert: er schreit
18. Jahrhundert: er schreit
19. Jahrhundert: er schreit
20. Jahrhundert: der Quizteilnehmer, an die tatsachengenaue Wiedergabe seiner Kunst gebunden, weiß für dieses Jahrhundert nur ein freches, kotziges Lachen von sich zu geben.
Immerhin verabschiedet ihn der Autor herzlich und bittet ihn, bald mal wiederzukommen.
Der Autor, ununterbrochen englisch oder amerikanisch parlierend, wird aufgefordert, wieder einige Worte deutsch zu sprechen. damit die Ungebildeten auch etwas von dem Abend hätten. Er ehrt deutsch die große Marlene D., die sich weigert, den Deutschen die Versöhnung anzubieten, indem er sagt, er wolle den Speer dort wieder aufnehmen, wo Marlene ihn habe fallenlassen.
Er wolle keine Modelle der Versöhnung vorschlagen, aber wenn schon eines verlangt werde, dann wäre das "Sag ja zu Sel, sag ja zum Meer". Er stellt ein Päckchen Sel auf die Vorderbühne, alle gerade freien Mitwirkenden des Stückes (vom Autor Realisatoren genannt) erscheinen zum Ja-Chor, tief auf die Erde hinabgedrückt. jasagend, ja. ja. Ja.
Sie umstehen das Selchen, eine von ihnen will es vernichten, indem sie es gebraucht vor ihrem Busen. sich damit reibt usw. Zugleich drehen sich die Jasager abrupt um, verlassen schlendernd die Bühne, als hätten sie dort niemals ein Aufmerksamkeitszentrum gehabt. Die Drohung des Gegenstandes ist aufgehoben, indem man ihn bejasagte, ihn verbrauchte durch Zustimmung.
Der Autor ist glücklich, zumal die Grüne ihm zu Füßen liegt und ihn die Kunst vergessen läßt.
Er stellt einige Gäste vor:
einen Arzt und eine Rotkreuzschwester mit voller medizinischer Ausrüstung, er stellt die Ausrüstung vor, die roten, blonden, blauen, reichen Pillen und Mittel, er stellt die Zwecke vor: der Doktor werde sich um das Publikum kümmern, jeder dürfe ihn konsultieren, sich Pillen geben lassen, Spritzen, Vitamine usw.
Der Doktor sagt: Solange ich hier bin, stirbt keiner. Ein großes Wort, das ihm nicht ganz geglaubt wird, da er sehr schmal und spittelig aussieht.
Der Autor empfiehlt ihn dem Publikum unter Verweis auf Jesus und dessen Figur.
Jeder weiß, was Jesus trotzdem alles fertiggebracht hat.
Der Autor vermißt den Arzt mit einem neuen, vom Autor erfundenen positivistischen Urmeter. Es trägt die normale Zentimeterauftragung bis hundert, ist aber aus sehr dehnbarem Gummi. Der Arzt verteilt auf seinem Rundgang davon ans Publikum einige Hundert.
Der zweite Gast ist ein Diplomingenieur, der vor einer riesigen Spiel-Zeitanlage sitzt, die im ersten Hilfszug vor dem Bühnenportal angebracht ist. Der Herr Ingenieur wird während des Abends durch Betätigung der Leuchtschriften und Uhren dem Publikum anzeigen, wo z.B. es sich in diesem Augenblick gerade befände, wenn es nicht dummerweise ins Theater gegangen wäre, sondern vielleicht nach Köln per Auto, nach Hamburg per Flugzeug, nach Bockenheim zu Fuß aufgebrochen wäre.
Die Tempi werden variiert. die Ziele verändert. Auch hat der Herr Ingenieur das statistische Jahrbuch der BRD vor sich und geht auf seiner Leuchtzahlenschrift die überaus beruhigenden Zahlen der Produktion durch, um eventuell auch ganz abstrakt den Umschlag von Quantität in Qualität nachweisen zu können.
Die Art und Weise der Kollegen des Autors, sich solcher Jahrbücher zu bedienen, indem sie die Zahl der Toten pro Erfahrungseinheit schaustellernd angeben oder sie anzugeben behaupten, wird mild außer Kurs gesetzt, da dem Autor wie dem Herrn Ingenieur klar ist, daß es hinsichtlich des Todes keines Umschlags bedarf: tot ist tot, ein vom Obstbaum Gefallener oder vierhunderttausend Vietnamesen ist ganz das Gleiche. Der Tod beweist nichts mehr. Um so größer ist die Schweinerei seines Vorkommens. Der Autor erklärt, daß der Tod abgeschafft werden müsse, worauf die reaktionären Kollegen entsetzt rufen: "wie, auch der natürliche?"
Der dritte Gast ist ein getragener Busen, ein unglaublich bebender, schwankender Hintern, ein Kichern und ein langes Kleid, perlbestickt, goldlamiert. Eine Philosophin. Sie liest ein Stückchen HEGEL und interpretiert den Satz HEGELs: denn das Leben ist vom Leben verschieden - im Gegensatz zu dem Satz des Autors: denn das Leben ist vom Leben nicht verschieden.
Wenn sie über die Bühne geht, beugt sich die Einsicht über die Philosophie und das Leben, über Theorie und Praxis weit aus den Publikumssitzen. Und sie geht über die Bühne, man spürt, daß die Brust vorzuführen dem Vorführen des Gedankens äußerst nahe kommt.
By the way, do you know how girls get minks'? Funny question, ha, isn't, ha, but there is an even funnier answer, think about it, know how they do get them'? Girls get minks the same way minks get minks.
Der Autor hängt zur Fortführung solcher Etüden drei Disputanten in Kinderhängehosen, die Füße zwanzig Zentimeter überm Boden, wenn die nicht, wie in Frankfurt, plötzlich reißen.
Er läßt "unsere kleine Show" anlaufen, zieht mit seinem grünen Häschen ans Epidiaskop und füttert das mit den Portraits der Zuschauer, spricht ihnen freundliche Kommentare wie den, daß die gezeigte Person schon alle Insignien, Attribute des befreiten Lebens habe: schön, reich, bedeutend, intelligent, wo niemand mehr arm, häßlich, unbedeutend, stumpfsinnig sei. Bekannte begrüßt er mit hallo, unsympathische Muckenficker mit Drohungen und Murren, denn jetzt sitzt er ja auf dem Boden des Zuschauerraumes, ist einer von ihnen und wohl zugleich auch schon ein wenig ermüdet. Das aber ist nicht zu sehen, da er sein Gesicht beständig der Bühne und dem Epi zukehrt, um anzufeuern, Kommandos zu geben, Munterkeit zu verbreiten.

3 Strukturprinzipien

Das Bühnengeschehen unterliegt fünf Strukturprinzipien.

1. Dem der Vereinzelung: aus der schlechten Totalität des Geschehens werden Einzelheiten (eine Falte in der Hose, eine Fußspur auf dem Boden, eine Handstellung, eine Kopfbewegung, ein Blau usw.) herausgezogen: durch Lichteinziehen für den Rest der Bühne, durch lautes Stoprufen, wenn die Vereinzelner ihre großen Plastikblenden gegen die zu vereinzelnden Momente halten. Bei Vereinzelung verharrt das gesamte Bühnengeschehen in Permanenzszene, es herrscht Stille. Die Vereinzelner sind in Kostüme der munteren Neffen Duck und Goofy gekleidet - zum Zeichen, jawohl, daß ihnen konkret zu werden gegeben ist, einem Hamlet kaum, DISNEY ja, GRASS nein. Der Weg aus dem schlechten Ganzen ins konkrete Einzelne ist nur durch Arbeit zu leisten. Die Mühen dieses Verfahrens teilen sich den Neffen Duck und Goofy mit. Man könnte plötzlich wirklich Mr. D. DUCK und Karl MARX in einem schnattern hören, man bekommt plötzlich Lust, seinen KANT-Text in einem Comic zu lesen, weil man spürt, daß man ihn dann spielend verstehen würde. Der Autor gibt zu verstehen, daß er eine solche KANT-Ausgabe plant. Beispiel wird vorgeführt.

Das 2. Strukturprinzip heißt Anhäufen und Verteilen. Wird hinsichtlich der Materialien auf der Bühne von den Ducks während der Szenen praktiziert. Die Mitwirkenden setzen ihre Körperhaltungen dazu in Parallele.

Das 3. Strukturprinzip wird als die prinzipielle Wiederholbarkeit bezeichnet. Es kennzeichnet die Zeitleere und Erfahrungslosigkeit der modernen Subjektivität.
Praktiziert durch die Mannequins, die Duscherin, die Liebenden. Mannequins schneiden eine bestimmte Bewegung scharf an, zeigen sie, ohne sie auszuführen, indem sie ihren Anfang ununterbrochen wiederholen und somit die Zielrichtung langsam erkennen lassen.
Auswerfen der Büstenhalter unter der Dusche.
Immer erneutes Sichaufrichten der Liebenden im Auto.

Das 4. Strukturprinzip wird gegeben in der ständigen Gegenüberstellung des gestischen Fundus des klassischen Theaters und dem der Mannequins.

Das 5. Strukturprinzip ist die Ableitbarkeit der Bewegungsverläufe eines aus dem andern: genannt Metamorphosen. Sie sind das stärkste Strukturprinzip.

4 Die Show beginnt

1. szenische Einheit:
Boss telefoniert mit seiner Frau aus dem Büro. Auf seinem Schoß die Sekretärin.
"Es wird wieder furchtbar spät, Liebling. Ich habe den Eindruck, daß ich heute für Sachen Stunden brauche, die ich früher in zehn Minuten erledigen konnte. Ciao." Der Boss greift der Kleinen untern Rock. Er wird eindeutig. Die Kleine muß fürchten, ihr Image zu verlieren, wenn sie gezwungen würde, sich auf dem Sofa auszuziehen: der Busen ist nicht ganz so natürlich, die Haare nicht, auch nicht der Teint.
Der Boss will sie durch die Tür abschleppen ins Nebengemach, wo's denn losgehen soll. Sie muß oben eben wollen, weil sie doch immer so sexy war, unten sich aber davonstrecken, weil sonst beim Ausziehen die falschen Partien herunterfielen.
Boss, eine Hand auf dem Türgriff: "Überleg Dir mal, warum ich Dich bisher noch nicht durch einen Computer ersetzt habe." Beide ab durch die Tür.
Dreimalige Wiederholung des Textes mit den zwei Gesten jeweils vom Türgriff aus. Bei der vierten Wiederholung
2. szenische Einheit:
Boss ist nunmehr Arzt, der einen Krankenbesuch gemacht hat - Sekretärin ist Gattin des Erkrankten. Arzt: "Ja, gnädige Frau, da kann Ihnen niemand mehr helfen. Was menschenmöglich war, haben wir getan. Es tut mir leid."
Gattin: "Aber, Herr Doktor, wir können ihn doch nicht so liegen lassen, wir müssen etwas tun, Sie müssen mir helfen, ich kann doch nicht einfach nichts tun und zusehen."
Arzt: "Ja, also, ich kann Ihnen nur empfehlen, versuchen Sie zu beten."
Arzt ab. Gattin steht da mit der Empfehlung des reaktionären Gesindels (als Medizinmann).
3. szenische Einheit:
Die diese Szene realisierende Dame ist verheiratet, also in der Gefahr, derartige Empfehlungen selbst zu erhalten. Sie versucht, ihr nachzugehen. Seit Ende der Koreakrise war sie nicht mehr in der Kirche. Haltung und Habitus eines Erbittenden sind ihr nur als Kind vermittelt worden durch die Heiligenbildchen.
Sie unternimmt entsprechende Versuche, die sich einerseits sehr genau mit dem Gestus der mittelalterlichen Büßer decken, anderseits heute nur noch als Striptease verstanden werden (Zerreißen der Kleidung, Durchwühlen des Haares, rhythmische Bewegungen des Körpers). Eben um solche Deckungsgleichheit geht es.
Parallel dazu die Einzwängung des artikulatorischen Vermögens auf die wenigen Sätze der Verzweiflung, der Bitte, des Erzwingenwollens. Muster: Was soll denn werden, gib ihn uns wieder, du kannst doch ihn nicht einfach so wegnehmen.
4. szenische Einheit:
Während für sie alles auf dem Spiel steht, geht hinter ihr das Leben weiter, die Straße wird von den Passanten überquert, nachdem die Fußgängerampeln auf Grün umsprangen. Die bei den zunächst aufeinanderzurasenden Bewegungsblocks verzahnen sich, die linearen Bewegungen gehen in zirkelnde über, die Passanten tanzen, sie schlagen sich, sie üben Lust zu zweit, sie sind Fußballzuschauer, sind selbst die schießenden Fußballer, stehen in der Straßenbahn, geraten in Panik.
Jedes Bewegungssegment dauert nur so lange, wie man braucht, um bis drei zu zählen: einen Handgranatenwurf lang. Die Panikgruppe rast auf die Zimmertür der Beterin zu, steht sich selbst von der anderen Seite gegenüber: schreiend: nehmen Sie doch Rücksicht, Mutter, ich habe zwei kleine Kinder, ich bin schwanger, Ruhe, Ruhe.
5. szenische Einheit:
Die Beterin wird mitgerissen. Plötzlich klärt sich die Situation der Panik, die Tür wird nach hinten fortgezogen, man erkennt sich mit 'Achso', weiß, daß so etwas unter Menschen vorkommt, wie es dazu kommt, atmet einmal auf, indem die noch in Panik geduckten Körper sich aufrecken. um sofort aus der Erkenntnis der Situation die Panikgruppenbewegung in die des Ballschiebens beim Rugby-football zu verwandeln. Der Ball wird eingeworfen, die Gruppe drängelt raus.
6. szenische Einheit:
Eine der in Panik versetzten Damen traut dem Erkennen der Situation durch ihre Mitbürger nicht. Sie distanziert sich von ihnen, verdrückt sich auf die linke Vorderbühne, wo sie mit dem Motto "wer die Menschen kennt, liebt die Tiere" ihren Hund liebt.
Die Sekretärin/Gattin/Beterin entfernt sich aus der Rugbygruppe der Passanten, gibt zu verstehen, daß ihr nach dieser Bewegung ein kühles Bad willkommen wäre, verschwindet in der Dusche und beginnt sich auszuziehen.
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Zur siebenten szenischen Einheit – Das dritte Strukturprinzip der Wiederholung
7. szenische Einheit:
Da die Erwartungsintention des Publikums bei solchen Ereignissen (zumeist im Film oder Striptease) auf diesen Moment abgerichtet ist, auf den Moment, in dem die Dessous hinterm Vorhang hervorgeworfen werden, ohne daß das Resultat solchen Tuns, das nackte Mädchen, sich zeigte, wird der Vorgang des Dessouswerfens 150mal wiederholt. Als Permanenzszene durchgehalten. Die Szene wird dort angehalten, wo ihr Höhepunkt ansonsten erwartet wird. Jeder weiß das, seinetwegen brauchte die betreffende Dame nichts weiter mehr im Stück zu tun. Sie duscht bis zum Ende des Abends.
Die Personen DUCK bilden die durch sie getragenen Strukturprinzipien aus. Zudem schieben sie die bewegliche Filmleinwand, die seit Beginn des Abends bespielt wird, jeweils an den Rand des Geschehens oder dessen Hintergrund.
Die Filme zeigen Beispiele eines Lebens, das wir nur noch als Flimmerkiste wahrnehmen, von dem wir aber doch noch spüren, wie sehr es auch unser Leben zu zwingen vermag: Arbeitslosigkeit, Kulturkampf, Künstlerbiographien, die Geschichte der Revolution, Eignungsprüfungen, das Kapital usw. Die Projektion der Filme schwenkt über den Bühnenhintergrund, hält sich auf hellen Grundflächen, kehrt auf die Leinwand zurück, verzahnt sich ins übrige Bild.
8. szenische Einheit:
Nach 75 Dessouswürfen beginnt auf der linken Vorderbühne die Krankenschwester, ihre menschenfreundlichen Künste an einem frischgeschlachteten Kalbskopf zu demonstrieren. Sie verbindet ihn aufs schönste, spricht während der Prozedur angeregt, aber ruhig mit den Besitzern unserer kleinen Lieblinge usw.
9. szenische Einheit:
Mittelbühne rechts beginnt zugleich eine Gruppe von Rugby-footballspielern sehr sicher, sehr selbstverständlich den Timaiosdialog über die Unsterblichkeit der Seele zu sprechen. Dem Verhalten der Spieler in Helmen und kompletten Uniformen scheint ablesbar, daß sich die drei in ihrer Rollenidentität vielleicht schon wieder zur undialektischen Struktur eines Dialogs bereitfinden könnten wie einst SOKRATES und seine Freunde.
Ja, zur Genüge.
Antworte nun, was muß in einem Körper sein, damit er Leben habe?
Die Seele.
Und ist das immer so?
Natürlich.
Die Seele nimmt ein Wesen in Besitz – heißt demnach, sie kommt an es heran und bringt das Leben mit.
Gewiß, so ist es.
Gibt es nun einen Gegensatz zum Leben oder nicht?
O, doch.
Das ist?
Der Tod.
Nie also wird die Seele das Gegenteil von dem, was sie beständig bringt, bei sich aufnehmen, wie uns ja vorhin klar geworden ist.
Nein, ganz gewiß nicht.
Was die Idee des Geraden nicht zu sich nimmt, wie nannten wir das?
Ungerade.
Und was die Idee des Gerechten und des Geistigen nicht zu sich nimmt'?
Ungeistig und ungerecht.
Ganz recht.
Und was das Sterben nicht zu sich nimmt, wie wird das genannt?
Unsterblich.
Nicht wahr, die Seele nimmt das Sterben nicht zu sich?
Ja.
So ist die Seele denn unsterblich?
Ja, unsterblich.
Ganz recht, das darf uns als erwiesen gelten. meinst du nicht auch?
Ja, voll und ganz, mein Sokrates.
10. szenische Einheit:
Die Spieler beginnen sich auszuziehen, womit sie allmählich ihre Identität einbüßen und so imstande sind, einander aufs fröhlichste wehzutun. Sie spielen eine gewöhnliche amerikanische Geschichte, die ihnen dazu verhilft, wieder Rollenidentität zu erarbeiten, diesmal als Monster.
Die Geschichte: Horch, sie kommt. Diesmal wird uns das kleine Luder nicht entkommen.
Der dritte Rugbyspieler als Minderjährige.
Aber das könnt ihr doch nicht mit mir machen, ich bin unschuldig.
11. szenische Einheit:
Die beiden fesseln und peinigen den dritten. Sie verwandeln sich zu Monsters, the famous monster of filmland. In ihrer Identität als Monster wieder fixiert, werden sie den Dialog PLATONs wiederholen können. Durch die dem Publikum einsehbare Folterverwandlung wird die immer noch unzulängliche undialektische Dialogform eines Gesprächs unter Menschen, das jederzeit jedenorts aufgenommen werden könnte, zwar denunziert, aber auch aufrechterhalten.
Die Monster packen das gefesselte SOKRATESmonsterliebchen unter den Armen und schleifen es ab, nachdem es vorher nochmals zu verstehen gab:
Ihr Lieben, es war so schön, laßt es uns noch einmal machen.
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Zur zwölften szenischen Einheit – Viertes Strukturprinzip, Bedeutungswandel durch Kontextänderung: Gestischer Fundus der Mannequins und Subkulturfiguren werden gegen den gestischen Fundus des klassischen Theaters gesetzt, wodurch sich beide Repertoires wechselseitig interpretieren.
12. szenische Einheit:
In die Dialoge hinein agieren bereits die Beauties, sie lassen das Geschehen reproduzierbar werden. Ihre Tempi variieren sehr stark, es kommt zu Bewegungsstaus, Gleiten, Fallen, Versetzen. Sie posieren in der Dialoggruppe wie vor Schuhen oder Langnese.
Von diesem Moment an wechseln die Beauties beständig Kleider, Rollen, Posen, Zuordnungen zu Gegenständen, offenen und geschlossenen Mund usw.
13. szenische Einheit:
Eines der Mädchen übernimmt es, die Rolle zu demonstrieren, wie sich ein Opfer (Monster vergewaltigt Schönheit, Gott frißt Menschen, die Wahrheit als schmutzige Menschenfalle) fabrizieren läßt. Wie man Opfer wird.
Das Mädchen steht vor einer Projektionswand.
Auf die Wand werden Diapositive geworfen. Sie zeigen Frauen aus Werken der Kunstgeschichte in den verschiedensten Phasen der Körperhaltungen zwischen Stehen mit erhobenem Arm (DELACROIX), angewinkeltem Arm, herabhängendem Arm, beiden herabhängenden Armen, vorgedrehtem Oberkörper, leichter Beuge, angezogenem Bein usw. usw. bis hin zum Liegen der Maya GOYAs.
Die Bewegungen ihres Körpers werden nicht als Ausdruck dargestellt für entsprechende Gemütsbewegungen usw., sondern funktional als ausgeführt durch die Körpervernunft des Schauspielers, als trainierte, kulturell vermittelte Formen der Bewegung (in der Malerei). Genau diese Vermittlung prädestiniert das Mädchen zum Opfer, wenn auch von der freundlichen Art, die wir gemeinhin nicht als kulturell erzwungene ansehen, sondern als gottgewollte, als unveränderliche - im Gegensatz zu denen der Monster, die wir als bloße Brutalität werten, also als Entgleisung. Auf das liegende Mädchen stechen Messer und Gabel herab, die die ganze Bühne ausfüllen. Das Mädchen exerziert die Haltungen und den Gestus des Opfers ohne Blut, was sich ebensogut als Liebesrausch wie als künstlerische Form darstellen läßt.
Ihr Stichwort heißt: Entschuldigen Sie, daß ich Sie inkommodiere.
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Zur dreizehnten szenischen Einheit – Das erste Strukturprinzip der Vereinzelung:
Das Eßbesteck (Messer, Gabel, Teller) verselbständigt sich zum 3m-Format und beginnt, den Esser so zu bearbeiten wie der Esser sonst das Essen.
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Zur dreizehnten szenischen Einheit – Das fünfte Strukturprinzip der gestischen Transformation: Projektionen von Kunstwerken, in denen jeweils eine Frauengestalt vorkommt; die Schauspielerin übernimmt vor der Projektionswand die dargestellten Attitüden. verbindet aber die Abfolge der projizierten Haltungen so zu einem Bewegungsablauf, als gehörten die unterschiedlichen Vorgaben zu einem einzigen Handlungsablauf. Es kommt darauf an, die einzelnen Gesten nahtlos auseinander zu entwickeln.
14. szenische Einheit:
Das Mädchen wird aus dieser Lage befreit durch die Comicfiguren Batman und Robin. Zwei homosexuelle Antikommunisten in Flügelroben, Masken.
Sie schweben auf der Bühne ein unter Fluggeräuschen, beide sind flugbegabt wie Superman.
Sie fliegen aufeinander zu und kommen aneinander zur Ruhe.
"Oh, oh, ah."
R. "Wo sind wir denn?"
B. "Wo sind sie denn?"
R. "Meinst du ... "
B. "Ja, ich meine ... "
Beide werden durch Gerüche belästigt. Robin betätigt einen Parfumzerstäuber. B. lechzt nach einem Schluck Coca Cola. R. läßt ihn an einer riesigen Flasche saugen, schneidet ihm dann aber den Trinkhalm entzwei. Gepeinigt von Kastrationsangst saust der über die Bühne:
die Zeit von etwas ist vorbei
die Zeit von etwas ist heran.
Sie suchen ihre Freunde Jack, John, Robby, Teddy, Eddy, Joey, Icky, Doody. Orgelmusik begleitet ihre Exerzitien, sie wollen eine Person sein, marschieren als solche weit nach vorn.
B. "Ich bin die schönste Blume in meinem Gärtner"
R. "Die schönste Blume"
B. "Die Seele schaudert, wenn die Hand nach dem Schenkel"
R. "Nach den Schenkeln"
B. "I come on strong in my batmobil. "
R. "That's the taste I like."
Mir paßt das Leben.
Die Mädchen überfallen sie, die Heroen wehren sich mit dem Zapfenstreich, die Mädchen marschieren, Pfingstmarsch. Sie entrollen über ihre Leiber ein Transparent: Fuck Communism. Wobei die forsch Ausholenden und deren nackte Beinchen durch Lichtschleusen waten, bis sie völlig entmaterialisiert werden.
Die Notation der folgenden Szenen ist noch schwieriger und kann nur noch ganz andeutungsweise gegeben werden. Außerdem sind die Texte in Frankfurt vom Publikum gestohlen worden; die Aufführung wurde auf Band aufgenommen - die Texte konnten bisher noch nicht abgeschrieben werden.
Die fünfzehnte szenische Einheit läßt die Verhaltensmuster von im Auto sich Liebenden realisieren. Es läuft ein achtminütiger Text, dem die Verhalten nachgestellt werden: wie etwa auch die realiter Beteiligten ihr Verhalten ihren Wünschen und Vorstellungen nachstellen. Der Text war dem Geschehen jeweils voraus in verschiedenen Abständen, so daß sich die Peinlichkeit und Kleinlichkeit, das Unvermögen der Beteiligten als Korrektur des scheinbar gesicherten Verhaltensmusters anbot. Die einzelnen Phasen korrespondieren zu den nun einsetzenden Zitaten der klassischen Theaterliteratur. In diesem Falle korrespondiert der Romeo und Julia-Dialog zu dem Nachhergespräch der Autoinsassen.
"Bist du gekommen'?"
"Ja, ich glaube, ich bin gekommen."
"Was heißt, du glaubst'? Ich möchte, daß du mit mir zusammen kommst. Ich sag es dir doch."
"Ach, kümmere dich nicht um mich. Ich werd mich schon wieder beruhigen. Du kommst immer so schnell."
"Entschuldige, Liebling, aber du weißt, es ist so, ich möchte das auch nicht, entschuldige" usw.
Der Text dieses Nachherdialogs ist das statistische Mittel aller zur Verfügung stehenden Originaltexte. So getreu entgegen der Vorlage inszeniert, wie nur eines der Klassikerzitate treu gegen den Text inszeniert wird. Das Resultat ist eine immer erneute Wiederholung eines kleinsten Moments, in dem Authentizität vermutet werden kann: ihre Körper legen sich nieder auf eine unbestimmte Unterlage. Sie reduzieren ihr Verhalten auf die Beantwortung von Appellen, die in genau der Weise von der Gesellschaft ausgehen, wie die roten und gelben Lichter von den Lampen des Armaturenbretts ausgehen.
16. szenische Einheit:
Als eine Möglichkeit, diesem Appell sich zu entziehen, üben die Beauties in die Szene hinein, gegen den Wind zu gehen, am Strand zu spielen, die Kleider zu wechseln, ihren Habitus weder durch Klimaveränderungen, Umweltveränderungen, Veränderungen der Zuordnungen von Symbolen, Materialien usw. noch durch die Degradierung in die Scheinwelt zu verlieren. Natur so wenig wie kulturelle Vermittlung vermögen sie zu zwingen.
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Zur siebzehnten szenischen Einheit – Das Strukturprinzip der medialen Übertragung:
Der fetisch-fixierte Liebhaber realisiert seine Vorstellung, die Achselhaare seiner Geliebten seien aus Lakritz, so daß er sie natürlicherweise langsam abnagen darf.

17. szenische Einheit:
Einer der Beteiligten scheint dem nicht gewachsen zu sein. Als in einem Stop der Vereinzelner zufällig die Beauties in einer Reihe vor ihm die Achseln entblößen, die ihm noch lustbesetzte Körperstellen zu sein scheinen, während für sie derartige Betonungen nicht mehr in Frage kommen, retiriert er in die Achsel des Torso, um aus ihr die Haare zu beißen.
Die Bühne beginnt allmählich dem Bewußtsein der Besucher sich anzugleichen: sie füllt sich mit mehr und mehr Ununterscheidbarem. Alle konkreten Formen werden abgeschliffen, alles Einzelne, für sich Stehende eingeebnet. Jedes zeitliche Nacheinander hört auf. Ein Ende aus dem Sachverhalt zu entwickeln, scheint mehr und mehr unmöglich.
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Zum Finale – Das zweite Strukturprinzip der Haufenbildung als qualitativer Sprung:
Der Liebesbeweis mit einem halben Zentner Rosen wird zur Gewaltanwendung;
Finale:
Das Ende des Abends ist ein formales Zitat aus der Theaterpraxis, die es mit ähnlichen Situationen zu tun hat, aus der Operette.
Das Finale ist ein formaler Gesichtspunkt, kein notwendig aus der Sache sich ergebender.
Das Publikum verträgt keinen offenen, diffusen Schluß, es möchte das Resultat wie eine Leiche und dann wissen, jetzt ist es aus.
Ein Zivilist, Hinterbühnler, stürzt auf die Bühne, nachdem das Revisor-Zitat ihn angekündigt hatte:
Horch, er kommt, da ist er!
Seinem Zugriff entziehen sich alle durch die Bekundung 'Frei', indem sie ihm ein Päckchen Omo, einen Schlauch, ein Sätzchen SHAKESPEARE, ein Requisit entgegenhalten. 'Frei, frei, frei, frei.' Es bleibt niemand, den er vereinnahmen könnte. Er stürzt ins Publikum, läßt es tanzen 'Ihr seid'. Während das Publikum nicht zu äußern wagt, ob es frei ist oder nicht, schreiten die Beauties im Bühnenhintergrund noch fünf Minuten lang eine CHARELLtreppe hinab, bis die Rosen fallen, um das Bildzitat in eine Hommage zu wenden.
Der Schlußtitel ist eingerahmt von White-outs, den Gegenteilen der Blackouts: alles verfügbare Licht wird ins Publikum gezogen, damit es nicht zu unbehelligt sich erhebt.
Wenn das Publikum den Zuschauerraum fast vollständig verlassen hat, sollten die Soli zum Widerruf erfolgen. Vorschlag: Richard III./SHAKESPEARE, Gespensterarie.