FILM 02/1966

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Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Februar 1966, 4. Jahrgang, Heft 2 edition of the important German movie magazine FILM: Zeitschrift für Film und Fernsehen.

Cover features Brigitte Bardot & Jeanne Moreau in VIVA MARIA.

Inside – Ein porträt der Brigitte Bardot; Ein Gespräch mit Federico Fellini; Ein Kommentar zu James Bond; Ein Nachruf auf Hallo Nachbarn; Eine Huldigung an JeanVigo; Ein Essay von Pier Paolo Pasolini. ES UND MENSCHEN VON MORGEN; Philippe de Broca; Norman McLaren; Bazon Brock. Also contains Festival Reports; book, film and television reviews. Illustrated with black & white photographs.

Seite im Original: 46

Zum elften Male: Bazon Brock Der künstlerische Avantgardist als gesellschaftlicher Reaktionär (Teil III)

Zum Übergang ein kleines erfrischendes Training. Der Pförtner der Auschwitzausstellung in Frankfurt sollte den Veranstaltern Aufschluß über den Besuch der Ausstellung geben. Zu diesem Zweck hatte er sich einen Bogen Papier säuberlich durch Linienziehung zu einem Formular umgestaltet. In die Spalten trug er jeden Besucher mit einem Strich ein. Wenn Besucher die Ausstellung verließen, konnten sie dem Pförtner auf sein Formular sehen. Es glich aufs schönste nach Art und Anlage jenen Appellisten der KZs, die in der Ausstellung gezeigt wurden.

Hier wäre der Applaus angebracht als die Vernichtung der Drohung, als das Bannen des Schreckens, wie man das doch der Wirkung eines Werkes gegenüber so selbstverständlich allabendlich versucht. Warum applaudieren wir unseren Verkehrsunfällen nicht, nicht dem Atomblitz, dem Selbstmord der Marilyn Monroe und applaudieren doch allabendlich den Monroebildern Warhols, den Atomblitzbildern Vostells und den Verkehrsunfällen Kaprows?

Vielleicht deshalb, weil wir der zeit- und geschichtslosen Drohung uns doch unterwerfen? Weil wir doch der geschichtslosen Bewahrung im Tode des Kunstwerks uns leichter anvertrauen als der geschichtsbildenden Arbeit und dem Verzehren der Inhalte unseres Lebens?

Weil wir uns nicht unter den Opfern wissen wollen, da wir auch wissen, daß es keine Möglichkeit gibt, die Geschichte vom Standpunkt ihrer Opfer zu betrachten, solange man selbst Opfer werden könnte?

Weil wir auf der Identität und Affirmation bestehen möchten?

Weil unser Begriff von Gesellschaft zu einem Ritual der Korrespondenz herabgesunken ist und wir bei Ausbleiben des Applauses vereinzelt stehen und entstellt?

Vermutlich deswegen, ja, wie aber das zum hinreichenden Grund künstlerischer Arbeit werden sollte, bleibt unerfindlich. Und doch gibt sich das als hinreichender Grund, und die Künstler schaffen fröhlich pfeifend weiter, während die objektive Tendenz der Gesellschaft längst über sie hinweggerollt ist. Für den Künstler ist es dazu schwerlich möglich, sich mit einer Dialektik des Engagements aus der Affäre ziehen zu wollen, vorausgesetzt er besäße die Fähigkeit. Autonomie und Didaktik des Werks können seine Arbeit nicht länger beschreiben - es wäre ja auch zu schön, von der Autonomie und der Didaktik gerade jenes Maß einzubringen, welches den Beweisgang von der Notwendigkeit der Künste in dieser Gesellschaft stützte. Dieser Beweisgang wäre nichts als die Abbildung eines Übels aus vergangenen Tagen, er wäre die Abbildung der funktionalen Front zwischen Bete und Arbeite, zwischen Kapital und Geist, zwischen Herrschaft und Knechtschaft.

Vor solcher platten Abbildung stehen doch die Einsichten in die Verlaufsformen unserer Arbeit, die es verhindern sollten, daß man uns ein Privatleben (ein Kunstwerk) als Trinkgeld dafür in die Hand drückt, daß wir auf unserer einzelnen Privatheit bestehen - die Herrschenden und Künstler aber die Sphäre des Allgemeinen repräsentieren und ihre Interessen als die des Allgemeinen ausgeben dürfen.
Die Aufhebung der mickrigen, schmuddeligen Privatheit unseres Lebens ist ja intendiert. Der Rezipient hat sich zu halten, sein Werkverständnis auch mit immanenten Kriterien auszubilden. Allerdings gibt es einer total gewordenen Vernunft gegenüber keine Immanenz. Das Werk verliert sich mit der Möglichkeit, es kritisch zu verstehen durch die Ausbildung seiner Immanenz.
Zugleich hatte sich der Künstler zu halten, seine Arbeit als die eines Produzenten unter vielen aufzufassen. Das Werk verliert sich mit der Möglichkeit, es schöpferisch hervorzubringen in Analogie zur Natur.

In den vergangenen Jahren hatte dieser Verweis zur Folge, daß man etwa die Geschichte der modernen Malerei als einen sachbezogenen Entwicklungsgang ansah. So konnte man schnell behaupten, daß diese Entwicklung im Sinne einer immer größer werdenden Reflexion der bildnerischen Mittel auf sich selber verlaufen müsse und nicht in Reflexion auf die Gesellschaft der Rezipienten. Die Stationen des Mißverständnisses wurden so Tachismus, action painting, Informel und Monochromie. In schönster Folgerichtigkeit stand die Selbstaufhebung des Bildes am Ende der Geschichte der Malerei. Da die Sache weltweit abgehandelt wurde und ihre ausschließliche Notwendigkeit aus der Form der tatsächlichen Produktion der Künstler zu resultieren schien, entließen die Rezipienten unbedacht, wenn auch nicht ohne Recht, die Malerei aus ihrem Anspruch. Wenn auch nur eines der um 1960 einsetzenden Phase der pop-art gedankt werden könnte, so die Verifizierung des immer gewußten Vorbehalts, daß auch die Geschichte der Malerei nicht linear und ausschließlich unter dem Gesichtspunkt der Entfaltung malerischer Mittel verlaufen konnte. Aus dem gesellschaftlich stabilisierten Raum der Selbstdarstellung der Produktivmittel entnahm pop einen Bildinhalt, der stark genug war, sich über das angehäufte und aufbereitete historische Moment hinwegzusetzen, demzufolge Entwicklungsstufen künstlerischen Bewußtseins als Bilder nicht wiederholbar seien und dem Verdikt des Schongeleisteten unterlägen.
Der gesellschaftlich produzierte Inhalt der pop-Bilder entfaltete durch die Absolutsetzung seiner Funktionsbezogenheit eine Bildform, die ihrerseits die gesellschaftliche Arbeit dem Verfahren der beliebigen Reproduktion vorgegebenen Materials unterwarf. Deutliches Beispiel dafür ist die Tatsache, daß Madison Avenue bereits dazu übergegangen ist, mit den Bildern Lichtensteins Reklame zu machen, obwohl die Bilder ihrerseits nur unterworfene Form der Produktivkräfte sind. Der Produktionsprozeß formuliert sich durch Imitation in augenblicklichen Überschnitten, in Übersichten, die zumeist als Gag erscheinen. Eine scheinbar individuelle Erfahrung mit der Gesellschaft wird zu deren Bestimmung gewandt, obwohl diese Erfahrung erst aufgrund schon eindeutiger Bestimmtheitsformen möglich war. Das seinerseits Bestimmende bietet sich dazu an, selbst weiter, genauer bestimmt zu werden, und zwar in diesem Falle Lichtenstein durch die bloße Reproduktion. Ein königliches Beweisstück dafür, wie quantitative zur qualitativen Bestimmung wird. Diese Tendenz hat der gesamte Produktionsprozeß, nämlich quantitative zur qualitativen Bestimmung werden zu lassen. Er leistet damit auch jenes Maß inkommensurabler Arbeit, das einst die Künste leben ließ und die Einheit der transzendentalen Deduktion von gestern zu bestimmen schien.

Zur Überraschung auch derer, denen es schwerfiel, das wie immer geartete Bild an der Wand gegenüber der monochromen Fläche noch für signifikant zu halten, ließ sich wiederum vom Bild sprechen. Wenn auch von einem, das nicht mehr als solches entstanden war. Im vermeintlichen Endstadium schöpferischer Entfaltung des Bildes schien es sich aufgelöst zu haben. Unter dem Primat der Rezeption wurde es als seine eigene Reproduktion von pop wieder gefunden. War es noch ein Bild? Immerhin war es eine Reproduktion, eine zeitgemäße, d.h. dem Stande der Produktivkräfte angemessene.
So waren zwei Positionen formuliert worden, die sich offenbar gegeneinander ausschlossen, dennoch nur miteinander definierbar wurden. Von seiten der Selbstdarstellung bildnerischer Mittel in der Monochromie, die für die Malerei ganz Inhalt des Bildes wurden, und von seiten eines ganz in die Gesellschaft eingelassenen Bildinhaltes bei pop, der für die Malerei ganz Form des Bildes wurde, bestimmte sich der Gang der Künste. In keinem dieser beiden Fälle der Selbstaufhebung des Kunstwerkes durch seine Autonomie wie durch seine Didaktik ist von der Individualpsychologie des Künstlers gesprochen worden. Es geht nicht um ein Scheitern des Künstlers. Andererseits ist der Satz, nach Auschwitz noch Kunstwerke zu produzieren sei barbarisch, auch auf die Individualpsychologie hin verstehbar. Was beiden Momenten in der Situation unserer Gesellschaft am weitesten entspräche, wäre der Satz:
Angesichts des Standes unserer Produktivkräfte noch Kunstwerke schaffen zu wollen, ist unsinnig.
Darin ist sowohl die subjektive Vergeblichkeit als die objektive Unzulänglichkeit gemeint.
Die Zurücknahme der Kultur in den materiellen Produktionsprozeß ist unausweichlich. Wir müssen auf sie vorbereitet sein, müssen lernen, diese Zurücknahme nicht länger als Sünde wider den Geist zu verstehen. Die Reproduktion des Lebens und die der Kultur sind eine geworden, ausdrückbar in ökonomischen Begriffen. Das sind konstruktive Begriffe, die nicht nur die gegebene Wirklichkeit, sondern auch deren Aufhebung und daraus erscheinende neue Realität begreifen. Um diese Begriffe arbeiten zu lassen, wäre es notwendig, in Analogie zu den Kriegsspielen, Spiele für den nicht weniger ernsten Friedensfall abzuhalten. Für den Bereich der Ästhetik ist dieses als das erste Spielergebnis zu erwarten:
Soweit gesellschaftliche Wirklichkeit in den quantifizierbaren Relationen von Produktion und Konsumtion konzipierbar ist, soweit Gesellschaft nicht mehr antagonistisch ist, wird sich die Tabuierung der Sphäre schöpferischer Arbeit als letzte auch noch aufheben.

Hüten wir uns davor, die Künste weiterhin darin gerechtfertigt zu sehen, daß sie lehren, wie man übers Wasser geht. Hüten wir uns, sie darin gerechtfertigt zu sehen, daß wir ihnen die Anwaltschaft der Unfreien antragen. Unsere Forderung könnte auf uns selbst zurückschlagen wie im folgenden Trinkspruch eines altvorderen Künstlers:

„Und nun, meine Damen und Herren, liebe Freunde, die wir hier so festlich versammelt sind, die wir vor beladenen Tischen sitzen, der Gegenwart aller Schönheit, allen Ruhms und aller Größe so freizügig genießen, erhebe ich mit Ihnen mein Glas, um all derer zu gedenken, die dessen leider entraten müssen: die Armen, sie leben hoch, hoch, hoch!“